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2020 03-24

试述中国古典诗歌的基本特征[有满意答案追加

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  中国古典诗歌,在形式上历经了多次变化:从四言到楚辞是一大变,由楚辞之自由恣纵到五言的规矩有度,又是一大变,到七言律出,其形式变化已臻于尽。就格律角度而言,从汉魏古诗至永明体(新体诗)再到近体律诗,亦有一条显豁不易之脉络。以上诸端,学界多有定论,笔者亦无疑义。

  然而在汉魏古诗向近体律诗的变化过程中,诗歌内部所发生的革命性变化我们还没能作出更全面更深刻的指认。如果我们能由表及里、由粗而精地深入剖析下去,就会有更多的发现。并且还可以看出,在汉魏古诗向近体诗嬗变的过程中,中国古典诗歌也在一步一步地走近绘画之境界,不论从创作的技法上,还是在审美的理想上,甚至在对诗歌的欣赏上,都与绘画趋向一致。

  所以,对中国古典诗歌内部结构的变迁作更进一步的探讨,不仅可以更深入地研究古典诗歌,而且还可以发现“诗画相通”这一艺术灵光的一些因素。

  叙述和描绘在文学辞典上是两个不同的概念,它们各自代表一种写作方法,我们这里分别把它们简述为纵向因果型和横向并举型。由这两个定义出发,我们考察中国的古典诗歌,便会发现一个现象:从汉魏古诗到南北朝和隋唐诗歌,描绘型诗的比重逐渐增大,而叙述型诗的比重又相对逐渐减少。由古体诗变为近体诗,不仅是诗歌形式上的革新,更重要的还是诗的内容、特征和美学理想发生了一场革命。而引起这一革命发生的,最主要的还不是我们平时所津津乐道的声律平仄的运用,而是对偶的运用。把从散文中偶尔发生至四六骈文中成熟完美的对偶句式运用到诗歌中,是诗歌的一次重大历史转机,这场革命的意义远没有被人充分认识。从而我们对永明体的认识也很肤浅,我们在赞赏它的时候,是赞赏它平仄的运用,反对它的时候,也以此为口实。我们偏偏忽视了永明体自觉大量地提倡运用对偶,并由这种变化导致了中国古典诗歌审美理想的变化!对偶的运用,使得原先线性发展的叙述型诗歌,一变而为双线或多线并列于一个时空的描绘型诗歌,从而也为诗画相通找到了一个至为关键的契机(这里不包括流水对。近体律诗中一般忌用流水对,这也表明律诗反对叙述而提倡描绘)!而且对偶本身的要求(同性的词或词组相对),又必然要使诗句本身作一些词序的变动,如虚词减少,实词增多,实词与实词之间尽量减少系词等,从而诗的语言便独立于散文语言之外,由语链(主谓宾)而变成了词或词组并列,这种奇特的语言形式竟成为诗画相通的极为关键的一个原因。

  对偶是方块汉字的特殊现象,在古代的经籍中就已出现。刘勰《文心雕龙·丽辞》就举《周易》为证。但《易》语言出现对偶,是叙述内容时无意得之。《诗经》、《楚辞》也偶见之,也不能说是有意为对偶,或者说并不是出于形式的原因。有意为对偶,起于汉班固、扬雄,而以六朝四六文为极至。可见,对偶的运用以至成熟,原是散文家的功劳,而到了沈约等人,不但把它当诗歌创作的方法,而且还作为批评标准,《书·文艺传》言:

  魏建安迄江左,诗律屡变,至沈约、庾信,以音韵相婉附,属对精密,及宋之问、沈quán@⑴期,又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文。

  对偶的出现,至少对诗发生了两个影响,一是打断了叙述的线索,情节不能持续发展,从而使以叙述型为主体的古体诗衰落,而以描绘为基本特征的新体诗勃然兴起。诗之描绘和叙述,在钟嵘时已有朦胧的分别。《诗品》云:

  五言居文词之要,是众作之有滋味者也……岂不以指事造形,穷情写物,最为详切耶?

  这里便指出了诗歌的两个特质:指事穷情的叙述和造形写物的描绘。这两种特质在诗歌内部比例的消长,诗便大都成了描绘型。

  对偶对诗的第二个影响,是“约句准篇,如锦绣成文”,诗的内部结构方式发生了根本性的变化,由有机结构变为无机结构,我们将在第二部分论述之。

  对偶的使用使得诗歌的叙述性功能减弱,即使如《长恨歌》、《秦妇吟》这样的叙事诗,也实际上由描绘来完成,我们举韦庄《秦妇吟》中一节以证:

  《长恨歌》中已经没有对话,情节也不是发展的而是转换的,用一个一个不断转换的画面来代替自然而生发出来的情节。“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”,就是用突然出现的一个场景来打破并代替前一场景,两个场景之间自然发展的链条被剪掉了。限于篇幅,我不作具体分析。我们自《孔雀东南飞》、《木兰辞》后便没有真正像样的叙事诗,除了文人们传统的轻视叙事文学外,对偶的出现,也是一个重要有原因(《木兰辞》中描绘的特征已很明显)。

  与叙述性功能减弱相对而来的则是描绘型功能的加强。甚至某些以起承转合为基本做法的七绝诗,也全是并列的描绘:

  读老杜入峡诸诗,苍凉幽回,便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。“使笔如画”,正是描绘型诗歌的一大特征。梅尧臣《依韵和永叔再示》说:“文章制作如善塑”,便一语道破描绘型诗歌在创作上的特点。

  同时,诗只有在描绘并列事物的时候,才具有真正的构图性(关于诗与画的区别,请参阅莱辛的《拉奥孔》)。对偶一方面正是描绘并列元素使之按一定规律组合的方法之一,而另一方面,它又作为主动者,不断地使诗从叙述中中断而转向描绘。

  当然,我们并不否认,不用对偶而同样具有描绘性特征的诗也能表达画境。这类诗我们可以看成是诗人正面对着一幅画,用诗句把它传达出来,在传达中又加上了诗人自己直观的想象——这是画所不能有而诗中却允许出现的——

  (王昌龄《初日》)初升的太阳暖暖地照在床前(“暖”是直观的想象),斜斜的光线照进了罗幕,似乎轻轻地抚弄着案上的丝琴(“亲”是想象),那美人还在睡呀!杨花又纷洒在她乌云一般的秀发里——毫无疑问,这是一幅画。然而,事实上,如果我们把第二句和第四句省去,那就成了:

  云发不能梳,杨花吹更满。我们省去的正是想象的部分,而失去的不过是一个物象:丝管。“罗幕”已包含了“床”。但这样一来,剩下的四句就变成对偶句了,其中一、二两句还很工整,把这两句画出来,便是背景,把后两句画出来,便是人物。诗人一旦能正确地把画中应有的和观画者的想象分别开来,并把后者剔除,诗不就像画一样了吗?

  这种例子在诗的新旧交替时期可以经常看到,可以把它们看成是介于古诗和近体诗之间的过渡。我们找一首陶渊明诗为证:

  (《杂诗》之三)它似乎想叙述,但又不想漏掉其他因素。于是每一个叙述刚开始就被另一个并列的要素打断:“我行”句被“春燕”句打断,“春燕”句又被“边雁”句打断……最后又回到开头,说愁人,转了一个圈。在这条圈链上,串联了对三种候鸟的描写,以衬托作者的思乡之情。这是叙述和描绘相持阶段的典型范例。如果我们把这首诗比之于唐宋律诗,就会发现,近体律诗中,在描绘具体物象后面,根本不用附加说明性诗句,如许浑《早秋》一:

  淮南一叶下,自觉洞庭波。而这正是诗歌接近绘画的一个重要步骤。因为说明性诗句是不能入画的。把上面陶诗和许诗作一比较,就可知诗歌的蜕变过程,也可见叙述如何逐渐萎缩直至消失的过程。

  所以,对偶不仅作为一个被动因素,被诗人作为一种创作方法而运用;而且,它还作为一个主动的、功能性的要素,推动了诗歌语言的变化,让具象的物象来自己说明自己,从而省去了解说的尾巴,使诗情向画意融合。

  对偶的使用还使诗歌内部结构规律有了质的变化。我们前面说过,古体诗大部分是纵向因果型,而近体诗又大多是横向并举型。纵向因果型的诗歌中每一句必承上而来又启下而去,假如割裂了上下句便莫名其妙,不能表达完整的确定的意义,从而它的结构是有机的,不可分割的,每一字每一句都因了上下文而存在,没有上下文便没有了意义,而它们组合起来,便是浑然一体的不可穿凿不可割裂的全篇。

  为了使例证更有说服力,我们不用叙事诗而举一个抒情诗,并且举一篇描绘性较强的抒情诗为例:

  “迢迢”句和“皎皎”句显然是互为意义的,省去对方便不知所云,互为意义时才能表达出“相思”的主题;“纤纤”句也因为“札札”句才有意义,才看出摆动着手的目的或原因乃是要“弄机杼”;为什么“终日不成章”?乃因相思而“泣涕零如雨”;“河汉清且浅”要说的是“相隔复几许”;“盈盈一水间”要说的是“脉脉不得语”。从语法角度讲,这些句子都不能独立成句。比较一下上引许浑诗中的句子即可明白,许诗中除最后两句外,其他六句都可独立成句。所举此诗在古诗中属于较多描绘性诗句的,尚且如此浑然不可分隔,不可句摘,其他可想而知。而横向并举型的诗一般多并列描绘句,每一句都说明一个独立不倚的完整的全体或全体中一个完整的部分。李泽厚云:“诗常一句一意或一境,整首含义阔大,形象众多”。(《美的历程》,文物出版社1981年版,第156 页)他所指的诗实际上就是这类描绘型的近体诗。这类诗每一句和上下文的关系是并列关系,单独抽出,它们仍有意义,从而这样的诗的内部结构在语言上是无机的,它不靠语链来联系成篇,而是靠内容和谐来组成更高级的整体。正是由于这个原因,汉魏的古体诗,多是以全篇胜,气象浑厚,没有多少可以单独成立的名句。因为这种诗没有给诗人提供炼句的机会,诗中每一个句子由于它和上下文的联系太紧,它们的韵律风格都必须保持一致,每一句的规定性太多,不可能特殊地突破这些规定性使它们突出地存在。严羽《沧浪诗话》云:

  建安之作,全在气象,不可寻枝摘叶;灵运之诗,已是彻首尾成对句矣,是以不及建安。

  严羽不愧为诗论大家,他目光如炬地从纷繁芜杂中发现了此一现象,但他没有看出这乃是诗歌蜕变的征象,而谢灵运更是处在蜕变的关键时刻。谢灵运初写无机结构诗,失去了古体有机诗的天衣无缝的结构,而又没有掌握无机诗这种新的格式的写作技巧。这种变革是痛苦的,是要付出代价的,所以后人讥为“不及建安”“气象不类”,但是,没有“有句无篇”的谢灵运,哪有以后成熟的近体律诗?

  因此,这一过程可用两个程式来表达。一是:汉魏之有篇无句→谢灵运之有句无篇→唐之篇句俱胜;一是:汉魏之“气象混沌”→谢灵运之“气象不类”→盛唐诸公之“气象雄浑”。这两个程式标明了两种格式诗的消长转化的全过程,也标明了诗歌美学的一个大的拓展。气象混沌是成熟的古体诗的最高境界,气象雄浑是成熟的近体诗的最高境界。这种“混沌”和“雄浑”的区别,正是由于诗歌内部的有机结构和无机结构造成的。“混沌”,按庄子的解释,就是不可穿凿,浑然一体,无法削减又不可添加,这不正是有机体的特征?而雄浑,则是各种气象连绵一片,互相推动,造成一种整体的气势,这不正是无机体的特征?胡应麟《诗薮》评汉至隋八代诗歌流变曰:“其文日变而盛,而古意日衰也,其格日变而新,而前规日远也。”其中何为“前规”,何为“新格”,胡氏并没说明,但上引《书·文艺传》的“约句准篇,如锦绣成文”似乎透露了一点消息。“约句准篇”是说,诗不再是按其内在生机和情节而有机地自由地发展,而是诗人按一定的格式来制作它,它有了篇幅字数的限制;“锦绣成文”是指,诗的结构不再是流动的生命有机体而是一个静止的无机体,如织锦一般由诗人编织而成。清赵执信《谈龙录》云“声病兴而诗有町畦”,《宋书·谢灵运传论》说得更明白:“潘陆特秀,律异班贾,体变曹王,缛旨星绸,繁文绮合。”把异律和变体直接同“缛旨星绸,繁文绮合”联合起来说,都注意到了这个诗体上的变化。

  诗的内部结构由有机变为无机,这也是诗通于画的一个条件。作为空间艺术,画面上各要素之间的联系是无机的,画不能深入到物象的内部,它对纵向的有机结构无能为力。正如绘画不能纵向地表达一个事件或一种感情的发展过程一样,它在画一件物体时,也只能描绘出其外部的各个完整的部分的组合。

  对偶,在这一系列的裂变之中,它是一个积极的不安分的元素,它是一个推动者。

  结构的无机,还有一个鲜明的特征,即诗歌语言的变化:由语链变为词或词组的无语法纽带的并置。它也宣告了诗歌语言的独立。

  (马致远《天净沙·秋思》)在上面引的这些诗中,语链被打断,诗句的意思不是由主谓宾的承接关系表达而是由词组的组合来表达。但在似乎很生硬的凑合中却又有着不可言传的关系。在汉魏的古诗中很难找出这样的句子。它由几个在时空上互相关联的物象互相组合而形成意境,但这种组合关系的实现又不依靠任何别的系词、谓词,这种奇特的结构反而使人们在大脑中产生构图的联想,形成意境而又如临其境。马戴《灞上秋居》:“落叶他乡树,寒灯独夜人。空园白露滴,孤壁野僧邻。”用具象的事物来说明具象的事物,这不仅有象征、衬托、比喻等作用,更重要的是省却了抽象的议论,只是几个具象事物的并存,使读者味出画来。崔tú@⑶《除夜有怀》的“乱山残雪夜,孤灯异乡人”,也是这类例子。明代谢榛《四溟诗话》引韦应物“窗里人将老,门前树已秋”、白居易“树初黄叶日,人欲白头时”,以及司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人”,说“三诗同一机杼,司空为优。善状目前之景,无限凄凉,见于言表。”我们认为司空诗优于前两人,关键在于他诗中没有“将”“已”“初”“欲”“日”“时”“老”“秋”等抽象的不可置于眉睫之前的概念,而几乎全是具象的“目前之景”:雨、黄叶树、灯、白头人。色相俱全,又没有动词连结它们,完全是自然本象。这也是诗通于画的一个条件。

  叙述型的诗,就整体来说,一般叙述未然而又将然的事件,就每一瞬间或每一要素来说,其每一已然的存在都是作为将然而又未然的要素的前提,或者说,每一要素的存在都是一刹那的事,随着将然要素的成为已然,它又将成为过去,而每一未然的成为已然,都是以它的前一已然成为过去为前提。所以,就每一刹那来说,已然的要素是没有独立意义的,它的意义体现在与全体过程的联系中;但就全过程来说,又是流动不息的,所以,叙述型的诗是流动性的,它叙述不断发展运动着的事件或感情,从而它不能与画相通。而描绘型的诗则不然,它所描绘的事物或感情在描绘以前就已完成或者已达到某种静止状态。它的千言万语只是再现这种状况或状态。这是叙述型的诗和描绘型诗的不同之点:叙述型诗是生生不息的,情节推移,感情起伏,在这种诗面前读者不能静观,不能停下来欣赏某一句或者某一片断,而是亦步亦趋,亦哭亦笑,简单地说是人们跟随着它,人们的感情也随着它经历一段历程。描绘型的诗则是沉静的,没有情节,感情处于某种结果的状态,而不是发展的过程,在这种诗面前读者只能静心思索,时时领悟,熟读深思义自知。人们在这种诗面前是沉思默想,细细把玩,在大脑中再现诗中的画境,简单地说,是人们揣摸着它。这两者不正是一般的读诗和读画的差别吗?而中国律诗的欣赏不正是这种观画式的品味吗?当描绘型的诗要我们用读画的方法去读的时候,不正是苏东坡的“味诗”?不“味”摩诘之诗,又何来“诗中有画”?

  描绘型诗化动为静,包括两个内容,一是人情感的“静”即情感不是发展的,而是处在特定的情绪状态之中,我们先举一首叙述型的诗加以比较:

  对案不能食,拨剑击柱长叹息,丈夫生世会几时,安能蹀躞垂羽翼?弃置罢官去,还家自休息,朝出与亲辞,暮还在亲侧,弄儿床前戏,看妇机中织,自古圣贤尽贫贱,何况我辈孤且直!

  (鲍照《拟行路难》第六)这是一种流动不息、奔腾不止、变化无端的诗,充分发泄了诗人的郁郁不平之气。一会儿叹息,一会儿感慨大丈夫当有所作为,一会儿又自宽自解,欣赏还家就亲之乐,一会儿又引古人以,说贫贱是理所当然。诗中所表达的感情,是动荡而多变的,诗所写的乃是感情运行变化的轨迹。这样的感情首先是不能借景物来表现的。因为景物变幻以及读者对景物所包含感情的理解不能如感情变幻那样迅速。再者,从质的规定性上来说,流动也不是绘画的对象。而描绘型的诗则不然,我们看赵嘏的《江楼感旧》:

  同来望月人何在,风景依稀似去年。这里的感情是静止的。说感情是静止的,也许不科学,我的意思是说诗人沉浸在一种感情状态中,而不是波动在感情过程中。这种感情也许很复杂,但仍是一种状态,没有向另一种状态转变。律诗所描写的多是感情的状态,多是一种情感的体验。这或许是近体诗和古体诗的区别之一。而且诗人只把感情状态借景物表现出来,却不去分析它,只让它处于混沌的状态。上引《江楼感旧》,作者先是思旧之心渺然,而天水相适月色苍茫的夜景又使他触景生情,“同来望月人何在”?似乎是滑出去了,这种状态似乎要打破了,但接句并没回答,而是“风景依稀似去年”,又把它拉回了眼前的苍茫月色之中,我们所得到的仍是依稀似去年的“月光如水水如天”的渺茫的境界!这正是心灵的境界!

  化动为静的另一内容是,诗中所描写的对象处于一个凝定的瞬间。这又分两种情况:

  A.用富有暗示性的顷刻来表示即将的发展,这是诗歌吸收绘画从纷乱变动的自然中寻找画面的方法。我们看下面几例:

  (王维《渭川田家》)“孤帆一片日边来”,是一顷刻,而就在这一顷刻戛然而止了,不能再写来了怎么样;“孤城落日斗兵稀”,战斗已到最后关头,双方死伤无数,现在都只剩下了少数人,还在精疲力竭地血战;作者选取了日落的一瞬间,暗示着不可预测的惨不忍睹的结局,而太阳也似乎被血染红了;“野老念牧童,倚杖候荆扉”,也是一顷刻,牧童归否?归又怎样?又在暗示之中。世界万物不断运动,但也有十分宝贵的相对静止,画家捕捉这一点,中国诗人们也捕捉这一点,这一点既暗示未来,却也是以前运动的结果,因此也包含历史。

  (王维《齐州送祖三》)用“雪满山”和“积素”来暗示昨夜大雪;用未扫的满地落花表示时间之长,山客眠久矣,闲适的生活情趣跃然纸上;用“望君犹伫立”的失却感来暗示以前两人的友谊,分离之情,惜别之心。总之,是用空间的视觉意象来代替时间的理解意象。事物发展的静态的结果,总比发展过程更富于空间感,因为时间因素的影响淡去了,人们的主观感觉就更注重空间,因此,也就更适合视觉艺术。这或许就是诗人们追求以结局暗示过程的用意?我们可以从对历史的咏叹诗上看得更明白,唐代以后的咏史诗人们,并不热心地去追求叙述史实,而专爱写一些在历史过程中没有更改的自然景观(空间意象),以此来反衬那些消逝了的人和事(时间意象)。这是和班固、陶渊明、左思等人大异其趣的。这区别正是因了诗歌结构的变化。我们不妨多举例:

  (韦庄《台城》)历史浓缩成了如碧的青山,一川烟草,一道渭水,一堤烟柳,历史的怪影在这里隐藏;一堵女墙,一堆青冢,一座空城,历史的幽灵在这里徘徊!作者并不如实地叙述历史,并不抽象地总结历史,评判历史,而是从特定的景物中引发出无限多的感慨,用没有严格规定性的自然景物来代替概念,更增加了诗歌的含量。

  淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。除了“故”“空”“旧”这几个字有点暗示外,还有什么地方提到过历史?把历史的曲折变化,化成一片自然景物,用空间上留下来的物象来代替时间更迁造成的感慨——简单地说,用空间意象代替时间意象,是中国唐代以后咏史诗的一大特色。而这不正符合了绘画的条件了吗?已赞过已踩过你对这个回答的评价是?评论收起

  国古典诗歌,在形式上历经了多次变化:从四言到楚辞是一大变,由楚辞之自由恣纵到五言的规矩有度,又是一大变,到七言律出,其形式变化已臻于尽。就格律角度而言,从汉魏古诗至永明体(新体诗)再到近体律诗,亦有一条显豁不易之脉络。以上诸端,学界多有定论,笔者亦无疑义。

  然而在汉魏古诗向近体律诗的变化过程中,诗歌内部所发生的革命性变化我们还没能作出更全面更深刻的指认。如果我们能由表及里、由粗而精地深入剖析下去,就会有更多的发现。并且还可以看出,在汉魏古诗向近体诗嬗变的过程中,中国古典诗歌也在一步一步地走近绘画之境界,不论从创作的技法上,还是在审美的理想上,甚至在对诗歌的欣赏上,都与绘画趋向一致。

  所以,对中国古典诗歌内部结构的变迁作更进一步的探讨,不仅可以更深入地研究古典诗歌,而且还可以发现“诗画相通”这一艺术灵光的一些因素。

  叙述和描绘在文学辞典上是两个不同的概念,它们各自代表一种写作方法,我们这里分别把它们简述为纵向因果型和横向并举型。由这两个定义出发,我们考察中国的古典诗歌,便会发现一个现象:从汉魏古诗到南北朝和隋唐诗歌,描绘型诗的比重逐渐增大,而叙述型诗的比重又相对逐渐减少。由古体诗变为近体诗,不仅是诗歌形式上的革新,更重要的还是诗的内容、特征和美学理想发生了一场革命。而引起这一革命发生的,最主要的还不是我们平时所津津乐道的声律平仄的运用,而是对偶的运用。把从散文中偶尔发生至四六骈文中成熟完美的对偶句式运用到诗歌中,是诗歌的一次重大历史转机,这场革命的意义远没有被人充分认识。从而我们对永明体的认识也很肤浅,我们在赞赏它的时候,是赞赏它平仄的运用,反对它的时候,也以此为口实。我们偏偏忽视了永明体自觉大量地提倡运用对偶,并由这种变化导致了中国古典诗歌审美理想的变化!对偶的运用,使得原先线性发展的叙述型诗歌,一变而为双线或多线并列于一个时空的描绘型诗歌,从而也为诗画相通找到了一个至为关键的契机(这里不包括流水对。近体律诗中一般忌用流水对,这也表明律诗反对叙述而提倡描绘)!而且对偶本身的要求(同性的词或词组相对),又必然要使诗句本身作一些词序的变动,如虚词减少,实词增多,实词与实词之间尽量减少系词等,从而诗的语言便独立于散文语言之外,由语链(主谓宾)而变成了词或词组并列,这种奇特的语言形式竟成为诗画相通的极为关键的一个原因。

  对偶是方块汉字的特殊现象,在古代的经籍中就已出现。刘勰《文心雕龙·丽辞》就举《周易》为证。但《易》语言出现对偶,是叙述内容时无意得之。《诗经》、《楚辞》也偶见之,也不能说是有意为对偶,或者说并不是出于形式的原因。有意为对偶,起于汉班固、扬雄,而以六朝四六文为极至。可见,对偶的运用以至成熟,原是散文家的功劳,而到了沈约等人,不但把它当诗歌创作的方法,而且还作为批评标准,《书·文艺传》言:

  魏建安迄江左,诗律屡变,至沈约、庾信,以音韵相婉附,属对精密,及宋之问、沈quán@⑴期,又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文。

  对偶的出现,至少对诗发生了两个影响,一是打断了叙述的线索,情节不能持续发展,从而使以叙述型为主体的古体诗衰落,而以描绘为基本特征的新体诗勃然兴起。诗之描绘和叙述,在钟嵘时已有朦胧的分别。《诗品》云:

  五言居文词之要,是众作之有滋味者也……岂不以指事造形,穷情写物,最为详切耶?

  这里便指出了诗歌的两个特质:指事穷情的叙述和造形写物的描绘。这两种特质在诗歌内部比例的消长,诗便大都成了描绘型。

  对偶对诗的第二个影响,是“约句准篇,如锦绣成文”,诗的内部结构方式发生了根本性的变化,由有机结构变为无机结构,我们将在第二部分论述之。

  对偶的使用使得诗歌的叙述性功能减弱,即使如《长恨歌》、《秦妇吟》这样的叙事诗,也实际上由描绘来完成,我们举韦庄《秦妇吟》中一节以证:

  《长恨歌》中已经没有对话,情节也不是发展的而是转换的,用一个一个不断转换的画面来代替自然而生发出来的情节。“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”,就是用突然出现的一个场景来打破并代替前一场景,两个场景之间自然发展的链条被剪掉了。限于篇幅,我不作具体分析。我们自《孔雀东南飞》、《木兰辞》后便没有真正像样的叙事诗,除了文人们传统的轻视叙事文学外,对偶的出现,也是一个重要有原因(《木兰辞》中描绘的特征已很明显)。

  与叙述性功能减弱相对而来的则是描绘型功能的加强。甚至某些以起承转合为基本做法的七绝诗,也全是并列的描绘:

  读老杜入峡诸诗,苍凉幽回,便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。“使笔如画”,正是描绘型诗歌的一大特征。梅尧臣《依韵和永叔再示》说:“文章制作如善塑”,便一语道破描绘型诗歌在创作上的特点。

  同时,诗只有在描绘并列事物的时候,才具有真正的构图性(关于诗与画的区别,请参阅莱辛的《拉奥孔》)。对偶一方面正是描绘并列元素使之按一定规律组合的方法之一,而另一方面,它又作为主动者,不断地使诗从叙述中中断而转向描绘。

  当然,我们并不否认,不用对偶而同样具有描绘性特征的诗也能表达画境。这类诗我们可以看成是诗人正面对着一幅画,用诗句把它传达出来,在传达中又加上了诗人自己直观的想象——这是画所不能有而诗中却允许出现的——

  (王昌龄《初日》)初升的太阳暖暖地照在床前(“暖”是直观的想象),斜斜的光线照进了罗幕,似乎轻轻地抚弄着案上的丝琴(“亲”是想象),那美人还在睡呀!杨花又纷洒在她乌云一般的秀发里——毫无疑问,这是一幅画。然而,事实上,如果我们把第二句和第四句省去,那就成了:

  云发不能梳,杨花吹更满。我们省去的正是想象的部分,而失去的不过是一个物象:丝管。“罗幕”已包含了“床”。但这样一来,剩下的四句就变成对偶句了,其中一、二两句还很工整,把这两句画出来,便是背景,把后两句画出来,便是人物。诗人一旦能正确地把画中应有的和观画者的想象分别开来,并把后者剔除,诗不就像画一样了吗?

  这种例子在诗的新旧交替时期可以经常看到,可以把它们看成是介于古诗和近体诗之间的过渡。我们找一首陶渊明诗为证:

  (《杂诗》之三)它似乎想叙述,但又不想漏掉其他因素。于是每一个叙述刚开始就被另一个并列的要素打断:“我行”句被“春燕”句打断,“春燕”句又被“边雁”句打断……最后又回到开头,说愁人,转了一个圈。在这条圈链上,串联了对三种候鸟的描写,以衬托作者的思乡之情。这是叙述和描绘相持阶段的典型范例。如果我们把这首诗比之于唐宋律诗,就会发现,近体律诗中,在描绘具体物象后面,根本不用附加说明性诗句,如许浑《早秋》一:

  淮南一叶下,自觉洞庭波。而这正是诗歌接近绘画的一个重要步骤。因为说明性诗句是不能入画的。把上面陶诗和许诗作一比较,就可知诗歌的蜕变过程,也可见叙述如何逐渐萎缩直至消失的过程。

  所以,对偶不仅作为一个被动因素,被诗人作为一种创作方法而运用;而且,它还作为一个主动的、功能性的要素,推动了诗歌语言的变化,让具象的物象来自己说明自己,从而省去了解说的尾巴,使诗情向画意融合。

  对偶的使用还使诗歌内部结构规律有了质的变化。我们前面说过,古体诗大部分是纵向因果型,而近体诗又大多是横向并举型。纵向因果型的诗歌中每一句必承上而来又启下而去,假如割裂了上下句便莫名其妙,不能表达完整的确定的意义,从而它的结构是有机的,不可分割的,每一字每一句都因了上下文而存在,没有上下文便没有了意义,而它们组合起来,便是浑然一体的不可穿凿不可割裂的全篇。

  为了使例证更有说服力,我们不用叙事诗而举一个抒情诗,并且举一篇描绘性较强的抒情诗为例:

  “迢迢”句和“皎皎”句显然是互为意义的,省去对方便不知所云,互为意义时才能表达出“相思”的主题;“纤纤”句也因为“札札”句才有意义,才看出摆动着手的目的或原因乃是要“弄机杼”;为什么“终日不成章”?乃因相思而“泣涕零如雨”;“河汉清且浅”要说的是“相隔复几许”;“盈盈一水间”要说的是“脉脉不得语”。从语法角度讲,这些句子都不能独立成句。比较一下上引许浑诗中的句子即可明白,许诗中除最后两句外,其他六句都可独立成句。所举此诗在古诗中属于较多描绘性诗句的,尚且如此浑然不可分隔,不可句摘,其他可想而知。而横向并举型的诗一般多并列描绘句,每一句都说明一个独立不倚的完整的全体或全体中一个完整的部分。李泽厚云:“诗常一句一意或一境,整首含义阔大,形象众多”。(《美的历程》,文物出版社1981年版,第156 页)他所指的诗实际上就是这类描绘型的近体诗。这类诗每一句和上下文的关系是并列关系,单独抽出,它们仍有意义,从而这样的诗的内部结构在语言上是无机的,它不靠语链来联系成篇,而是靠内容和谐来组成更高级的整体。正是由于这个原因,汉魏的古体诗,多是以全篇胜,气象浑厚,没有多少可以单独成立的名句。因为这种诗没有给诗人提供炼句的机会,诗中每一个句子由于它和上下文的联系太紧,它们的韵律风格都必须保持一致,每一句的规定性太多,不可能特殊地突破这些规定性使它们突出地存在。严羽《沧浪诗话》云:

  建安之作,全在气象,不可寻枝摘叶;灵运之诗,已是彻首尾成对句矣,是以不及建安。

  严羽不愧为诗论大家,他目光如炬地从纷繁芜杂中发现了此一现象,但他没有看出这乃是诗歌蜕变的征象,而谢灵运更是处在蜕变的关键时刻。谢灵运初写无机结构诗,失去了古体有机诗的天衣无缝的结构,而又没有掌握无机诗这种新的格式的写作技巧。这种变革是痛苦的,是要付出代价的,所以后人讥为“不及建安”“气象不类”,但是,没有“有句无篇”的谢灵运,哪有以后成熟的近体律诗?

  因此,这一过程可用两个程式来表达。一是:汉魏之有篇无句→谢灵运之有句无篇→唐之篇句俱胜;一是:汉魏之“气象混沌”→谢灵运之“气象不类”→盛唐诸公之“气象雄浑”。这两个程式标明了两种格式诗的消长转化的全过程,也标明了诗歌美学的一个大的拓展。气象混沌是成熟的古体诗的最高境界,气象雄浑是成熟的近体诗的最高境界。这种“混沌”和“雄浑”的区别,正是由于诗歌内部的有机结构和无机结构造成的。“混沌”,按庄子的解释,就是不可穿凿,浑然一体,无法削减又不可添加,这不正是有机体的特征?而雄浑,则是各种气象连绵一片,互相推动,造成一种整体的气势,这不正是无机体的特征?胡应麟《诗薮》评汉至隋八代诗歌流变曰:“其文日变而盛,而古意日衰也,其格日变而新,而前规日远也。”其中何为“前规”,何为“新格”,胡氏并没说明,但上引《书·文艺传》的“约句准篇,如锦绣成文”似乎透露了一点消息。“约句准篇”是说,诗不再是按其内在生机和情节而有机地自由地发展,而是诗人按一定的格式来制作它,它有了篇幅字数的限制;“锦绣成文”是指,诗的结构不再是流动的生命有机体而是一个静止的无机体,如织锦一般由诗人编织而成。清赵执信《谈龙录》云“声病兴而诗有町畦”,《宋书·谢灵运传论》说得更明白:“潘陆特秀,律异班贾,体变曹王,缛旨星绸,繁文绮合。”把异律和变体直接同“缛旨星绸,繁文绮合”联合起来说,都注意到了这个诗体上的变化。

  诗的内部结构由有机变为无机,这也是诗通于画的一个条件。作为空间艺术,画面上各要素之间的联系是无机的,画不能深入到物象的内部,它对纵向的有机结构无能为力。正如绘画不能纵向地表达一个事件或一种感情的发展过程一样,它在画一件物体时,也只能描绘出其外部的各个完整的部分的组合。

  对偶,在这一系列的裂变之中,它是一个积极的不安分的元素,它是一个推动者。

  结构的无机,还有一个鲜明的特征,即诗歌语言的变化:由语链变为词或词组的无语法纽带的并置。它也宣告了诗歌语言的独立。

  (马致远《天净沙·秋思》)在上面引的这些诗中,语链被打断,诗句的意思不是由主谓宾的承接关系表达而是由词组的组合来表达。但在似乎很生硬的凑合中却又有着不可言传的关系。在汉魏的古诗中很难找出这样的句子。它由几个在时空上互相关联的物象互相组合而形成意境,但这种组合关系的实现又不依靠任何别的系词、谓词,这种奇特的结构反而使人们在大脑中产生构图的联想,形成意境而又如临其境。马戴《灞上秋居》:“落叶他乡树,寒灯独夜人。空园白露滴,孤壁野僧邻。”用具象的事物来说明具象的事物,这不仅有象征、衬托、比喻等作用,更重要的是省却了抽象的议论,只是几个具象事物的并存,使读者味出画来。崔tú@⑶《除夜有怀》的“乱山残雪夜,孤灯异乡人”,也是这类例子。明代谢榛《四溟诗话》引韦应物“窗里人将老,门前树已秋”、白居易“树初黄叶日,人欲白头时”,以及司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人”,说“三诗同一机杼,司空为优。善状目前之景,无限凄凉,见于言表。”我们认为司空诗优于前两人,关键在于他诗中没有“将”“已”“初”“欲”“日”“时”“老”“秋”等抽象的不可置于眉睫之前的概念,而几乎全是具象的“目前之景”:雨、黄叶树、灯、白头人。色相俱全,又没有动词连结它们,完全是自然本象。这也是诗通于画的一个条件。

  叙述型的诗,就整体来说,一般叙述未然而又将然的事件,就每一瞬间或每一要素来说,其每一已然的存在都是作为将然而又未然的要素的前提,或者说,每一要素的存在都是一刹那的事,随着将然要素的成为已然,它又将成为过去,而每一未然的成为已然,都是以它的前一已然成为过去为前提。所以,就每一刹那来说,已然的要素是没有独立意义的,它的意义体现在与全体过程的联系中;但就全过程来说,又是流动不息的,所以,叙述型的诗是流动性的,它叙述不断发展运动着的事件或感情,从而它不能与画相通。而描绘型的诗则不然,它所描绘的事物或感情在描绘以前就已完成或者已达到某种静止状态。它的千言万语只是再现这种状况或状态。这是叙述型的诗和描绘型诗的不同之点:叙述型诗是生生不息的,情节推移,感情起伏,在这种诗面前读者不能静观,不能停下来欣赏某一句或者某一片断,而是亦步亦趋,亦哭亦笑,简单地说是人们跟随着它,人们的感情也随着它经历一段历程。描绘型的诗则是沉静的,没有情节,感情处于某种结果的状态,而不是发展的过程,在这种诗面前读者只能静心思索,时时领悟,熟读深思义自知。人们在这种诗面前是沉思默想,细细把玩,在大脑中再现诗中的画境,简单地说,是人们揣摸着它。这两者不正是一般的读诗和读画的差别吗?而中国律诗的欣赏不正是这种观画式的品味吗?当描绘型的诗要我们用读画的方法去读的时候,不正是苏东坡的“味诗”?不“味”摩诘之诗,又何来“诗中有画”?

  描绘型诗化动为静,包括两个内容,一是人情感的“静”即情感不是发展的,而是处在特定的情绪状态之中,我们先举一首叙述型的诗加以比较:

  对案不能食,拨剑击柱长叹息,丈夫生世会几时,安能蹀躞垂羽翼?弃置罢官去,还家自休息,朝出与亲辞,暮还在亲侧,弄儿床前戏,看妇机中织,自古圣贤尽贫贱,何况我辈孤且直!

  (鲍照《拟行路难》第六)这是一种流动不息、奔腾不止、变化无端的诗,充分发泄了诗人的郁郁不平之气。一会儿叹息,一会儿感慨大丈夫当有所作为,一会儿又自宽自解,欣赏还家就亲之乐,一会儿又引古人以,说贫贱是理所当然。诗中所表达的感情,是动荡而多变的,诗所写的乃是感情运行变化的轨迹。这样的感情首先是不能借景物来表现的。因为景物变幻以及读者对景物所包含感情的理解不能如感情变幻那样迅速。再者,从质的规定性上来说,流动也不是绘画的对象。而描绘型的诗则不然,我们看赵嘏的《江楼感旧》:

  同来望月人何在,风景依稀似去年。这里的感情是静止的。说感情是静止的,也许不科学,我的意思是说诗人沉浸在一种感情状态中,而不是波动在感情过程中。这种感情也许很复杂,但仍是一种状态,没有向另一种状态转变。律诗所描写的多是感情的状态,多是一种情感的体验。这或许是近体诗和古体诗的区别之一。而且诗人只把感情状态借景物表现出来,却不去分析它,只让它处于混沌的状态。上引《江楼感旧》,作者先是思旧之心渺然,而天水相适月色苍茫的夜景又使他触景生情,“同来望月人何在”?似乎是滑出去了,这种状态似乎要打破了,但接句并没回答,而是“风景依稀似去年”,又把它拉回了眼前的苍茫月色之中,我们所得到的仍是依稀似去年的“月光如水水如天”的渺茫的境界!这正是心灵的境界!

  化动为静的另一内容是,诗中所描写的对象处于一个凝定的瞬间。这又分两种情况:

  A.用富有暗示性的顷刻来表示即将的发展,这是诗歌吸收绘画从纷乱变动的自然中寻找画面的方法。我们看下面几例:

  (王维《渭川田家》)“孤帆一片日边来”,是一顷刻,而就在这一顷刻戛然而止了,不能再写来了怎么样;“孤城落日斗兵稀”,战斗已到最后关头,双方死伤无数,现在都只剩下了少数人,还在精疲力竭地血战;作者选取了日落的一瞬间,暗示着不可预测的惨不忍睹的结局,而太阳也似乎被血染红了;“野老念牧童,倚杖候荆扉”,也是一顷刻,牧童归否?归又怎样?又在暗示之中。世界万物不断运动,但也有十分宝贵的相对静止,画家捕捉这一点,中国诗人们也捕捉这一点,这一点既暗示未来,却也是以前运动的结果,因此也包含历史。

  (王维《齐州送祖三》)用“雪满山”和“积素”来暗示昨夜大雪;用未扫的满地落花表示时间之长,山客眠久矣,闲适的生活情趣跃然纸上;用“望君犹伫立”的失却感来暗示以前两人的友谊,分离之情,惜别之心。总之,是用空间的视觉意象来代替时间的理解意象。事物发展的静态的结果,总比发展过程更富于空间感,因为时间因素的影响淡去了,人们的主观感觉就更注重空间,因此,也就更适合视觉艺术。这或许就是诗人们追求以结局暗示过程的用意?我们可以从对历史的咏叹诗上看得更明白,唐代以后的咏史诗人们,并不热心地去追求叙述史实,而专爱写一些在历史过程中没有更改的自然景观(空间意象),以此来反衬那些消逝了的人和事(时间意象)。这是和班固、陶渊明、左思等人大异其趣的。这区别正是因了诗歌结构的变化。我们不妨多举例:

  (韦庄《台城》)历史浓缩成了如碧的青山,一川烟草,一道渭水,一堤烟柳,历史的怪影在这里隐藏;一堵女墙,一堆青冢,一座空城,历史的幽灵在这里徘徊!作者并不如实地叙述历史,并不抽象地总结历史,评判历史,而是从特定的景物中引发出无限多的感慨,用没有严格规定性的自然景物来代替概念,更增加了诗歌的含量。

  淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。除了“故”“空”“旧”这几个字有点暗示外,还有什么地方提到过历史?把历史的曲折变化,化成一片自然景物,用空间上留下来的物象来代替时间更迁造成的感慨——简单地说,用空间意象代替时间意象,是中国唐代以后咏史诗的一大特色。而这不正符合了绘画的条件了吗?已赞过已踩过你对这个回答的评价是?评论收起

  (一)以抒情为主要表达形式,一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识,集中概括地表现社会生活。

  诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出:“诗缘情而绮靡。” 就是强调诗歌是因情而生,缘情指意。唐代大诗人白居易也认为:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义。” 也是把情感放在诗歌表达的第一位。

  从篇幅上来说,与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的诗情和诗美,这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。如顾城《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,/我却用它来寻找光明。” 短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、追求真理的坚定信念鲜明地表露出来。诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征,也不具有散文反映现实的写实性和现场感,但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界,常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙,领悟人类生存的深刻内涵。

  同时,在反映社会生活时,诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识,因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的,而是通过了诗人的心灵过滤;诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间,而是心理意义上的时间与空间,诗人在表情达意时常常能穿越时空,“观古今于须臾,抚四海于一瞬” ,在不受时空拘缚的自如书写中,呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。

  (二)以意象为诗情传达的基本结构单位,通过单个或多个的意象来凸现诗意,抒发情感。

  所谓意象,就是在知觉基础上形成的,渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一首诗歌中,意象或者是单一的,如徐志摩《沙扬娜拉——赠$%女郎》:“最是那一低头的温柔,/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞,/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!” 诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花”;或者是繁复的,如海子《九月》:“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原” ,整首诗中反复出现了“草原”、“远方”、“琴声”、“泪水”等多个意象。诗歌正是借助这些意象来传达诗意,抒发诗人主体的情感的。

  诗歌的主要表达功能是抒情。为了使诗人的情感充沛地抒发出来,诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。如柯岩《周总理,你在哪里?》对“周总理,你在哪里”的反复寻呼,艾青《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上,/寒冷在封锁着中国呀……” 这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳《我为少男少女们歌唱》:“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨,/我歌唱希望,/我歌唱那些属于未来的事物,/我歌唱正在生长的力量。” 这样的铺排,使诗歌显得气势磅礴,有力地强化了它的艺术感染力。同时,复沓和铺排在诗歌中的频繁出现,丝毫不显得累赘和多余,反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。

  诗歌是一种十分注重形式的艺术,在语言的外观上,诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。综观近100年来的新诗创作,大致出现了下面几种诗行排列方式:“格律体”,诗句整齐,节奏一致,每节的行数也相同,如闻一多的《死水》;“参差体”,诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同,显得参差不齐,诗歌各节的行数也多少不等,如艾青的《大堰河,我的保姆》;“楼梯体”,这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法,每节前后的诗句排成楼梯状,如贺敬之的《放声歌唱》;“回环体”,相同的语词和诗句反复出现,回环旋绕,如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击,构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。

  诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的,而是借助诗歌意象间接地暗示出来的,因此,借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为:“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的,诗最忌说明的。” 戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出:“一个人在梦里泄漏自己的潜意识,在诗作里泄漏隐秘的灵魂,然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境,我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西,术语地来说,它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。” 这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性,借助暗示来表达思想感情,构成了诗歌创作的基本原则。同时,诗歌暗示的表现策略,也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解,使诗歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》:“你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。” 诗歌借用了“桥”、“风景”、“楼”、“明月”、“窗子”、“梦”等多个意象来写照,究竟要传达什么诗意,诗人没有直说。所以这首诗诞生以后,围绕它的解读有多种版本,有“相对”论,有“距离”说,等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷,往往正是它迷人的地方。已赞过已踩过你对这个回答的评价是?评论收起

  中国有着悠久的诗歌发展的历史。正因为有这样一个悠久的传统和历史,也正因为诗歌在社会生活和文学艺术当中占有重要的地位,所以在长期发展的进程当中,中国古典诗词无论是在思想上,还是在艺术上,都取得了巨大的成就,概括起来,中国诗歌有四个基本特征,即:意境美.个性美.建筑美.音韵美。

  一.意境美:所谓的意境一般是指通过诗中物象所表达的一种境界,把所要通过诗歌表达的思想感情用诗中所写景来表现。例如马致远《天净沙秋思》枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马.夕阳西下,断肠人在天边,虽然只有28字,却包涵着极丰富的内容,它描绘了10种景物,却构成一幅完美的图画,表现了天边游子的孤寂痛楚之情,融情入景,情景交融,情景高度浓缩于这一幅画面之中。在诗中情景交融语言自然,更能使意境显得深远美丽,例如,,刘禹锡的《石头城》一诗:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”这四句诗句句写景,诗人所石头城放在沉寂的群山中写,放在带凉意的潮声中写,放在朦胧的月夜中写,显示了故都的荒凉和没落,更透露出诗人对故国萧条、人生凄凉的无限感伤。

  二.个性美:所谓的个性在诗歌中一般是指诗歌中所描绘的主人公的自我形象,人物照象等等。其中诗人的自我形象经常包括一些肖像、行动、神态、心理以及社会环境和自然环境的描写。比如,刘邦的《大风歌》:“大风起兮云飞扬,威加国内兮归故乡,安得猛士兮守四方?”诗歌虽朴素简短,但人物形象尽显。鸿门宴之后,刘邦战胜了项羽,成了汉朝的开国皇帝,这使他兴奋、欢快,踌躇满志,然而他心中又隐藏着深深的惧怕和悲哀:得江山易,守江山难。所以他极其渴望得到良将志士,以固国安邦。由此可见,此诗既表现了其豪迈得志的一面,又表现了其内心忧虑矛盾的一面。其鲜明的形象跃然纸上。还有张继的《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”此诗为情景交融的佳作,秋夜的江边,月落乌啼,清霜满天,满怀乡愁,孤卧客船,只有残败的江枫,明灭的渔火相伴,让人彻夜难眠,再加上深夜苏州城外寒山寺传来的钟声,更衬托游子的孤寂怀乡之情。刻画了游子思乡的独特形象。

  三.建筑美:所谓的建筑在诗歌中多是指诗歌的和律,采用的修辞发法,表现方式等,让人读起诗来感到诗歌形式整洁多样,很是规整,就像所盖的建筑一样,形式整洁而又不单一,有上下四方的,有金字塔式的还有阶梯式的。例如张籍

  《秋思》洛阳城里见秋风,欲作家书意万重.复恐匆匆说不尽,行人临发又开封.

  此诗的表达方式是记叙,运笔朴素自然.从意象上说,此诗用了一个“秋风“,见到秋风,一种会产生时间飞快,一年将尽,而自己离家已久,何时是归期,故油然而生思乡怀人之情;一种会因秋风落木叶,气候转凉,引起心中的无限愁绪.从叙事的特点上说,此诗抓住了一个典型的细节“行人临发又开封“,十分逼真的写出诗人对家人的无限深切的思念之情.如同一个建筑上嵌了一颗靓丽的明珠而使建筑变的格外摧残。

  四.音韵美:所谓的音韵在诗歌中是指诗歌读起来不仅压韵而且还具有极强的抑扬顿挫.轻重缓急相间.长短有致和韵调谐和,从而丰富了诗歌的表现力和艺术美。此外,双声、叠韵、叠音。象声,这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇莱”、“青青子衿,悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后,骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当,不但增加了音韵美,也加强了抒情的效果。

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