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2020 04-03

中国当代诗人系列访谈:余怒

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  回答:余怒,男,1966年12月出生于安徽安庆,祖籍桐城,毕业于上海电力学院。1985年开始诗歌创作,曾获台湾第一届双子星诗歌奖、第二届明天.额尔古纳诗歌奖,第三届或者诗歌奖,被诗歌界视为“90年代诗歌现象”,著有诗集《守夜人》(台湾版)、《余怒诗选集》、《余怒短诗选》、《现象研究》、《饥饿之年》等。现供职于安庆横江集团。

  问:查看“余怒创作年表”,发现你小时候性格顽皮,常挨老师批评。高中以后,学习成绩也一般,经常上课捣乱、逃学、斗殴。古人云:“人之初,性本善”,你却在“人之初”显现出了玩劣的一面,这是由什么造成的?如此“根性”对你“破坏性”诗歌的形成有什么影响呢?

  答:孟子的“性本善”与荀子的“性本恶”是一个争论了两千年的问题,我们不去谈它。但孩子们天性好动、贪玩,却是谁都知晓的事实。很多孩子,在严酷的家教和学校教育中,慢慢被驯服了,而我可能是个例外。在家教与学校教育这两个笼子之间往返,我总可以找到神经放纵的间隙。从小,我就很叛逆,父亲打我,我总是梗着脖子,让我认错,我偏一言不发。而邻居家的孩子,他们的父亲还没拿起棍子,他们一般就马上招供“我错了,我下次不了”,“叛徒”的皮肉之苦总是少些。所以在周围的孩子中,我挨的打最多。

  我的诗歌是“破坏性”诗歌?我倒认为我的诗歌是诗歌可能存在的多种形式中的一种,只不过这种形式有点与众不同罢了;我甚至认为它们具有着诸多“建设性”成分相对于既有的诗歌样式。当然,你的“破坏性”概念可能与我的“建设性”概念实质上是一回事。

  性格决定命运,也决定了作者的作品。借用你的说法,我的“破坏性”根性决定了我的“破坏性”诗歌品质。

  问:1985年 3月,你写下了人生中的第一首爱情诗。这是一首什么样的爱情诗呢?诗的背后有没有“一个她”呢?第二年你又写了一首爱情诗,并不久以《毁灭》作“句号”告别了一个时代。这些诗都被你“撕毁”了吗?现在回过头来,如何审视那个属于个人的“个人抒情”?

  答:像所有拙劣稚嫩的学步之作一样,我的第一首新诗是由几个排比句组成的朗诵体东西,读起来朗朗上口,实际上却是空洞浮华的一堆辞藻,不外乎是一些天空、大地、微风和桃花之类的美美的意象(具体的,我记不太清了)。直到今天,我还警惕这些意象,实在非用不可,我也要在基于个体体验的角度(比如描述或反讽)使用它们。如果说诗歌有什么美学原则的话,那么它的第一原则就是诚实原则,即作者必须在个体体验上使用词语,切勿复述他人的经验。

  我的那个学步阶段不是“个人抒情”,准确地说只是“集体抒情”中的一个不起眼的应和。我已有的集子中没收入这些东西,没发表的全撕毁了,已发表的我也希望好奇的读者别在那上面浪费时间。

  问:从1981年到1985年之间,你从“仿写旧体诗词”到“继续创作旧体词”,再到“写下第一首新诗”,为什么热衷于旧体诗的书写呢?在你的诗歌源头上,是莎士比亚、列夫托尔斯泰、罗曼罗兰,是萨特、尼采、卡夫卡,也是北岛、顾城、舒婷等。好多人后来在探寻你的“源头”,那么“古体诗”可否认为是你源头中的源头,即你一切诗歌行为的启蒙呢?

  答:仍是摹仿的冲动。旧体诗词是已死的文学样式,自新文学运动以来这已是世人的共识。但这种“仿写”阶段锤炼了我的一些基本功,比如对节奏、留白等的把握。

  我通览过你所列的上述作家的作品,其中给我最深刻印象的是萨特,尼采和卡夫卡稍稍微弱些。尼采的天马行空和卡夫卡的冷静虽给了我一定的冲击,但只是观念上的、美学意义上的,可是萨特的冲击却是全方位的,从美学认知到灵魂。我被他的小说《理智之年》和一些戏剧击中了。现在很多人不愿再谈论他,认为他老了,过时了,他们更愿意谈论约翰.巴斯、托马斯.品钦等时髦作家我这样说丝毫没有贬低后者之意,相反,他们像卡夫卡、罗布.格里耶一样,是值得敬重的作家。

  我不知道哪个是我的源头,也许源头众多,有如股股溪流汇向我这儿。古体诗也应该算其中之一,在我的学步期,它给予了我丰富的营养。我的很多诗歌技艺也是从中得到启发而致但这种启发犹如看到嫦娥奔月而发明宇宙飞船,看到皮影戏而发明电影。究其根本而言,古体诗、赋和文言文,只是一些与现代人的存在不再相干的古玩,很有意思的唐三彩、鼻烟壶之类的艺术品,可供把玩而不能从中觅到现代人灵魂的归宿。

  问:1999年 2月,你的诗集《守夜人》由台湾唐山出版社出版。2008年10月《余怒短诗选》由群言出版社出版。除此之外你的大多数作品都是自印本(我记得不一定准确),时至今日你仍将这一“行为”在延续,前不久又推出长诗《饥饿之年》自印本,自动索取的网友络绎不绝。好多人自己花钱找正规出版社出版,而且一本接一本,以资来炫耀成果的丰硕。你为什么只通过“民间”的手段来推广自己的作品?这是不是可以理解为一种“投石问路”的策略呢?

  答:不是我乐于“自印”,只有傻瓜才那样,“自印”是要付出钱和精力的。今天,诗人们出版诗集是很难的,除非自掏腰包。大陆出版业尤其混账。这是个商业时代,出版诗集带来的只能是亏损,几乎所有的诗人都明白这道理。我的一个朋友、诗人叶匡政不明白这道理,他做的书在我们看来很有价值,但他亏得血本无归;另一个北京的口语诗人洞悉这道理,做了几个吸引眼球的东西,赚了个财源滚滚我不是指责他,商场有商场的规则,它是与写作和艺术领域里的规则不同的。面对这样的出版业,或者说面对这样的出版商和大众读者,你能怎么地?

  不过话说回来,自印也有自印的好处,就是省去了体制出版的“审查”这一关,想怎么印就怎么印,不用为担心被编辑删去满意之作和诗中的所谓“敏感词语”发愁。在当代中国,出版自由只是宪法赋予我们的一个梦想。

  《守夜人》是台湾黄粱先生做的,亏损没亏损我不好打听。《余怒短诗选》是青岛诗人万家超做的,他付出了很多,为此我很愧疚和感激。另外一本《余怒诗选集》,本来也是“自印”的,没弄书号出版物要书号,恐怕也是具有“中国特色”的出版业怪相。可当印刷厂排好了版,却突然害怕了,要求提供书号,我只好向金华的一位刚出版了诗集的朋友讨要了一张条形码的胶片,糊弄了印刷厂。想不到这本书竟在次年的华语传媒大奖中获得了提名,并与多多进入了最后一轮角逐,弄得我很紧张,幸亏没获奖,否则会弄出黑色幽默般的笑话来。

  在诗歌界,我的读者很少,我与他们得相互寻找。一般,我的诗集只印个几百册,赠送给身边和诗歌界的朋友。我喜欢这种状态。如果我的读者在诗人中超过30%,我就要警惕了。

  问:同为安庆人,海子出生于1964年,你出生于1966年,他比你大两岁。可海子在你这里并没有得到应有的“承认”,难道他对你的影响仅仅是死亡本身吗?按理说,同为老乡,你们应该知根知底,能说说你跟他之间的“交往”片断吗?

  答:我和海子没有交往。对于他的作品,教科书已经给予了某种意义上的定论。但在诗歌界内部,包括我在内的一些写作者,确实存在着一些不同的看法。

  我们得承认,海子是一个天才,他在26岁之前完成了一段辉煌的诗歌事业,即对已然逝去的抒情时代的挽留。这种挽留是偏执的、悲怆的,与后工业时代的文学思潮相抗衡的。可以说他是中国最后一位浪漫主义诗人,他的抒情诗和他独特的死亡方式一起成就了我们这个时代抒情诗的巅峰,也成就了他在新诗史上的经典作家位置。然而,像所有的抒情诗一样,他的作品对我们这个时代的变化、喧嚣、骚动以及个体的存在处境采取了全然回避的态度,他的孤独、彷徨也是空洞、不及物和形而上的。他是兰波或叶赛宁,眼里只有大海、月亮、花和鸟儿,悠扬曼妙的语感、浮泛夸饰的言辞、绚丽悦目的色彩、幻美玄虚的意境,编织成了一曲曲迷人的圆舞曲。他不是或不愿成为卡夫卡的甲虫或安部公房的箱男,而我们这些生活中的小人物(也包括那些呼风唤雨,但相对于历史大潮而言仍只能算是沧海一粟的人们)恰恰是卡氏的甲虫和安部的箱男。老实说,我对幻美夸饰的东西天生反感,我认为那是少年梦想家的游戏。可有趣的是,大多数文学爱好者和诗人都是少年梦想家。海子在作品中过于炫耀自己的才华,文采斐然,光灿夺目,但这个时代的诗歌在我的理解中应是像《等待戈多》和《第二十二条军规》一样冷静、平板、实在。现代诗歌应抵制才气的表演。

  是自我的定位带来了我们写作观念上、趣味上的差异。海子“面朝大海”,而我是“守夜人”,“在守卫疯人院”(拙作《剧情》)。尽管如此,我仍要向我这位同乡和同行表达我的敬意。 诗歌与观点

  问:庄子有“七窍凿而混沌死”的故事,他所称道的“朴”、“混芒”、“浑沌”、“大”可能就是其复古诗学所称“气象混沌”的文化原型。华莱士史蒂文斯生前密切关注“混沌”研究,并以小诗《混沌鉴赏家》为鉴。关于史蒂文斯的混沌诗学,蔡天新有专论。由此看来,你所提倡的“混沌诗学”也不是没有一点根据的,那么你的目的是什么?是为了沿袭“巧匠雕镌”、“饾饤破碎”的后世风习还是某种创作机制吗?

  答:我刚搜索了蔡天新的《史蒂文斯和无所不在的混沌》短文,看起来文章写于近年,通篇没有提到华莱士史蒂文斯的“混沌诗学”, 只有“他生前密切关注过的混沌研究的进展也成了20世纪后半叶数理科学方面所取得的最引人注目的成就之一”这样的说法。可能蔡氏试图用“混沌”来指涉史蒂文斯诗歌的特征。史蒂文斯提出过“混沌”诗学概念?恕我孤陋寡闻,我没有听说过。在91年我提出这个概念时我甚至不知道物理学中的“混沌学”呢,我只知道我们文化中的“混沌初开”的神话这是我的“混沌诗学”唯一的“根据”。

  之所以提出“混沌”这个概念我自印的个人作品小辑取名就是这个,是因为我深切地感受到自五四以来新诗以作者为中心的写作模式所带来的阅读上的枯燥和寡味。这种写作模式不仅使作者及其语言服从于所谓思想的召唤,陷于构架文本深度的幻想,也使读者眼中的文本成为作者意图的简单索引,我在《体会与呈现:阅读与写作的方法论》一文中曾指出过:“文本深度是一个幻觉,它的基础仍是语义的线性模式,无论是隐喻还是意味深长的暗示,都无法摆脱对意思的期待。以思想性为背景的深度是作者和读者的共同幻想,是文学的非文学性合法化的现实基础。”这样的写作几乎成了作者说、读者听的单方面的意思灌输,语言只是工具,除了解读,读者没有参与的权利和乐趣。从胡适到徐志摩到艾青,从朦胧诗到口语诗,莫不如此。而我的想法是通过作者的“不言”(驱逐作者),各种“元素性”的闪念和场景的叠加、穿插,歧义的并置组成一个混沌的开放性文本。这种写作是不忌惮破碎性和多义性的,也不畏惧读者的误读。读者要思想吗?文本中有,但你得自己去“悟”;你要生存体验吗?有,你得自己去体验;你要现实的再现吗?有,你得用自己的眼睛去寻找。你说没有,你看不到,那是你的事。我不忌惮诗中的“无”。在我后来的一系列作品中,“混沌”是一个重要特征,而在《饥饿之年》和《猛兽》(尤其第二章)中它达到了极致。

  问:李亚伟在接受采访时表示他写作的主要动机常常是“希望布局一种新风格,让它成熟,用来灭掉旧的”。同时有人也猜测你最艰难的工作在于“对语言诗性的消除”,在我看来,你的动机无非是无尽地触摸“词根”, 从而实现一种重构的愿望。那么,外人的种种猜测有没有根据?“对语言诗性的消除”是不是你写作的主要动机?或你用来“灭掉”的对象?

  答:我一般使用“对语言诗意的消除”这样的说法,所谓诗意,是指上述的“悠扬曼妙的语感、浮泛夸饰的言辞、绚丽悦目的色彩、幻美玄虚的意境”,还有一些具体的如词语的隐喻性、象征性,物象的人格化等。我在这方面的想法可参阅《体会与呈现:阅读与写作的方法论》“本义的文化依附及其剔除”一节中有关“词语异化”的表述。然而,对诗意的消除并非我的专利,自朦胧诗以来很多人都在有意无意“拨乱反正”地实践着。无限地亲近口语,这是当代文学的“基本法”。(关于口语特征以及口语与伪口语的区分,我在《沙马诗歌及沙马诗歌带来的话题》一文中做了明确的阐述)。不过,在这“基本法”框架内,各人有各人的其他法则。

  问:每个人心中都有自己认同的源头性诗人,而且这一“桂冠”至今还在“争抢”。柏桦称即便食指已经退出了文学场,但他是直接启迪了“朦胧诗”整整一代诗人的源头性诗人。张小波表示,“如果非要给当代汉语诗人一顶源头性的桂冠,李亚伟当是一时之选。”西渡也曾指认藏棣为“源头性的诗人”。不久前赵卡有也意指认你为“正在成为一个源头性的诗人”时,你的回答却略显吃惊与不自信。在你的心目中,当代哪位诗人才是真正的源头性诗人?如果真要成为这样的一位诗人,你觉得自己储备了什么,今后还需要加强或剔除什么?

  答:这个问题还是留给时间吧,毕竟新诗只有不到百年的历史,盖棺定论还要百年。

  我认为源头性诗人应该具备三个条件:一、独辟蹊径,不同于前人;二、技艺和观念系统化;三、文本持续地对后辈诗人产生影响和启发。

  食指算不上“源头性诗人”,他承继了被政治中断的何其芳的抒情诗传统,他的写作还很稚嫩。北岛虽说受了食指的启发和影响,可他为中国诗歌确立了某种从未有过的叛逆性,尽管这种叛逆性在他那里只是停留于社会学层面。就精神方面而言,北岛可算是一个“源头性诗人”,就本体论意义而言,这个“源头性诗人”尚不明朗。

  问:你曾经在回答一位读者的提问时表示,中国诗歌当前必须解决的是如何更新欣赏观念的问题,需要“制造读者”。我记住了这句话的后半部分。如果真如你所提议,那么在写作每一首诗时,你肯定考虑到了如何“制造读者”吧?可是你又为何称《猛兽》却是一种抛弃读者或拒绝交往的写作?这种矛盾的纠缠,对你来说是不是也是无可奈何呢?

  答:“抛弃读者”和“制造读者”的说法是不矛盾的,前者是指喜欢被填鸭子的读者,后者是指愿意自己参与的读者。这个问题我已经谈得够多了,不谈了吧。

  问:荣光启说过,从对当代诗坛(语言、阅读和写作的创造性的死亡)“警示”的意义上说,你的特殊的写作这个“行为”大于你写作的“内容”。我想这就是你在90年代成为“现象”的原因吧似乎没有更多的人关注诗歌本身,事实上也很少也很难有人进入到你的诗歌,对此诗论家束手无策,你倒是成为了像索尔﹒贝娄那样的一个“挂起来的人”,你内心一直渴望着“展开一次文学的对话”,可你却苦于找不到对手,是这样吗?

  答:索尔﹒贝娄可不是一个“挂起来的人”,他有着广泛的读者群,我就是他的忠实读者之一,他几个重要的长篇我都读过。最近在读他的《雨王亨德森》,读了一半。他是一个了不起的作家,既有着列夫.托尔斯泰视野开阔、场面恢宏的叙事能力,又有着让.保罗.萨特对存在的洞察眼光,还有着詹姆士.乔伊斯对文本结构的构筑能力;老道于描述且擅长于议论,而且即便看上去是老生常谈的描述和议论,通过他的嘴都能让人耳目一新。他是个很全面的具有综合能力的作家。你如果细心观察,你会发现我近年的作品深受他的影响。

  确实如你所言,很少有批评家愿意进入作品,对文本结构、起承转合、词语的运用、语速、空间等关涉诗歌本体的“内容”进行勘察,多是进行社会学的解读和阐释。文本的社会学价值是文本最无关紧要的价值,它不是区分一首诗优劣与否的重要尺度,甚至连尺度之一也谈不上。在对作品的评价中,美学价值先于社会学价值。也就是说,一首好诗才有社会学价值,一首差诗,根本谈不上社会学价值。因此,看一个批评家是否懂行,只要看他选择的批评个案的品位就行了。有时,看到一个大学教授不亦乐乎地对一些“大路货”进行赏读、分析、点评,我就很为他们悲哀。一个不懂诗歌的诗歌批评家,是有害且可怕的。

  我的遭遇其缘由是:一方面是批评家的懒惰、求速成,不愿沉下心来花时间琢磨、做研究,他们只挑好啃的啃。快餐时代的卖家和食客都急匆匆的,不顾味觉只顾肚子。另一方面可能是我的诗中没有意思脉络让批评者把握,无从说起,不能用对作品的阐释充作其文章的主干。只有少数几个人如赵卡、荣光启、苍耳、小引、张立群、黄涌等,进入到我的作品内部。这里我愿意说说赵卡,我认为他是一个天才的诗歌批评家,没有学究气,眼光犀利,一眼就能在作品中发现新的元素,并以此概括,建立起他自己的言说体系。可惜此君整日忙于生计,没有太多的时间顾及诗歌。诗歌是要花时间去琢磨的。黄石和宣城有两位搞理论的好友,挺热心,几年前就主动“请缨”写我的评论,但直到今天,一个只写了开头,还在思考,另一个尚未动笔,还在收集资料,我说你们慢慢来,不着急,花的时间越长越好。

  很多朋友读了我的诗,都说“有感觉”,但因为感觉到的东西太多,太庞杂,无法用合适的语言表达清楚。读到一首诗,让你无言,若有所悟,但“所悟”在你的脑袋中飘忽,时隐时现,使你不得不陷入沉思这正是我所要的效果。你得参与。读者的脑袋应与作者互动,否则你要脑袋作甚么?哈。

  问:你为什么“不要相信美学原则”?作为一个一切美的怀疑主义者,你始终利用错觉去认识世界,那么这样的世界在生活中也是一个错误的世界吗?世界在你的诗歌中,也是一个错误的世界呢?

  答:你说的这个“美”当然不是审美的“美”,而是现实和语言中的“美”,在这个意义上,我肯定是一个“一切美的怀疑主义者”。美的东西都是不必要的装饰,尤其在当代中国,装饰是罪恶。我认为,艺术不仅是道德的敌人,还是美的敌人。

  “不要相信美学原则”是我对比我年轻的诗人们的劝告。原则不是神制定的,为什么不可以修订、涂改?连《圣经》里的许多论断都被推翻了,“美学原则”有什么了不得?我一看到一些评论家惊呼“新诗标准失范了”就忍不住发笑,你就是用不锈钢、钛合金为现代诗制作一个套子都没用,相反,艺术就是为砸碎这套子而存在的。

  每个人有每个人感觉和认识世界的途径和视角,包括错觉、梦和潜意识。世界在我的诗歌中,不是一个错误的世界,而是一个纷繁庞杂的世界,一个频频旋转的万花筒。 问:我知道你读过亨利.米勒,他的那套2004年中国版的作品我几乎都有。我特别吃惊于他对文明的定义,他说“文明是毒品、酒精、战争发动机、卖淫、机器以及机器的奴隶、低工资、腐败的食物、低级趣味、监牢、感化院、疯人院、离婚、性变态、野蛮的运动、自杀、杀害婴儿、电影、骗术、煽动、罢工、停产、革命、暴动、殖民化、电椅、断头台、破坏、洪水、饥荒、疾病土匪、大亨、赛马、时装表演、狮子狗、中国狗、逼罗猫、避孕套、子宫托、花柳病梅毒、神经失常、神经病,等等,等等。”如果要你来定义“文明”呢?看到这一大堆风马牛不相及的抽像概念和事物,我就想起你的诗歌来,米勒的创作观曾影响了美国“个性化诗歌”,那么他的作品是不是对你也有启发?

  答:亨利.米勒和萨特是我的精神导师,前者是我迄今为止阅读到的最伟大的作家。对文明的质疑只是米勒质疑一切、重估一切的一个方面,社会、文化、道德、宗教、存在、两性关系无一不是其拷问的对象,他的笔下没有禁忌。两个“回归线”小说肆无忌惮,混乱破碎,然而撼人心魄,发人深省。

  但我对“文明”的看法不像米勒那样绝望,我倒认为近代人类文明的进程是正常的、健康的。就这个问题,我愿意说一些题外话。现代文明相对于古代文明(埃及文明、印度文明、中华文明,希腊文明、古罗马文明等),有着显著的进步,其最重要的特征表现在对生命和人的价值的态度上,现代文明对生命的尊重,对人的平等、自由的关注比以往任何时代的任何文明都要强烈,它的核心理念就是天赋人权,不由他人来赋予。尽管现代文明有这样那样的缺陷和不足,但相对于古代文明对人的生命及其尊严的践踏来,不知要优越多少。那些文化上的复古主义者总是喜欢将中华文明与西方文明对立而谈,其实是在混淆视听,目的是为现行制度的合法性寻找理论依据。中华文明和西方文明是两个不同时间范畴里的概念,前者如同埃及文明、印度文明一样是古代文明,而后者是现代文明,比较二者的优劣,是荒唐的,因为优劣自明。清朝末年提出的“中学为体,西学为用”的口号其影响一直延续至今,使中国和中国人深受其害,这是典型的文化自恋的表现。在中华文化的卫道士们看来,我们的先祖曾创造过灿烂的文明,我们的文化源远流长,我们的国学博大精深,西学不过是“坚船利炮”之学,是没有精神、文化根基的“术”,而非“道”,而作为“道”的中华文化才是人类文化的最高境界和最终归宿。这些“辫子党”不知道或不愿知道,“坚船利炮”之术也是由同样强大的文化支撑着的,没有伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭、培根、亚当.斯密、康德、黑格尔、达尔文、克尔凯郭尔、萨特,岂有今日西方世界之繁荣。由科学技术的发达而反观它的文化可知,一定有一个有利于人尽其才的体制在,使人人得以发挥其智慧和创造力。而我们这个人口众多的泱泱大国呢,说起来脸红得很,我们对现代文明几无贡献,环顾周围竟没有一件物什是我们发明的。我们只是现代文明的享受者、消费者和不劳而获者,我们有何脸面去指责给我们以如此便利、舒适、生命的平等和尊严的现代文明?至于有西方学者反思现代文明的不足,那是人家谦逊,他们是想通过反思使其文明更加完善、完美。从某种意义上说,正是由于他们的谦逊和我们的自大造成了近代东西方的差距。我们一提到老祖宗的文化,一股自豪感便会油然而生,有自豪感无可厚非,但也别忘了无论它怎么辉煌,都掩盖不了鲁迅所说的“吃人”的本质。这是所有的古代文明的共同本质。

  眼下,复古的浪潮汹涌,幼儿园里教诵《论语》、开学穿传统服装、对老师行跪礼,等等,简直疯掉了。对幼童讲《论语》,无异于逼小和尚念经,不仅无益于心智的发育,其诘屈聱牙只会令孩子反感。着古装就更愚蠢了,连作为古人的赵武灵王尚知道“习胡服,求便利”,我们为何要让方巾长袍拘束我们的手脚?行跪礼是为了重拾“君君臣臣父父子子”的礼教,倡导下对上的绝对服从,以所谓的“敬畏之心”来抑制人的平等的诉求;在我看来,对任何人和事物都不应该有什么“敬畏“,“敬畏”是应该代之以“尊重”的,尊重老师,同时要求老师尊重自己,这才是一个人而非奴才的正常的礼仪。尊重传统而不是敬畏传统,否则你什么都干不成,这个世界上也就不会有哥白尼、达尔文了。

  说到文学,如果没有西方文明的冲击,就没有我们的新文学和新诗,或者说,新文学和新诗不知要延迟到何时才能出现,也就不会有陈独秀、胡适、鲁迅们的存在。

  问:《饥饿之年》中,第二章、第六章与其它章节相比显得很突兀,像一座建筑翘出去的沿儿,这种在诗体中穿插散文诗体的形式对常规构造形成了破坏。当然,我并不认为它就是散文诗体,从某种意义上讲,它就是横着木头钉进来的楔子,就是亨利.米勒定义的“文明”,那么你对这样的“穿插”是如何考虑的?在你眼里,诗体与散文诗体有没有区别呢?

  答:《饥饿之年》的形式确实有些奇怪,介于诗、小说和散文之间,但根本来说,它不是小说或散文,本质上它还是诗小说的情节元素和散文的叙述元素只是作为辅助手段以延展诗的空间,我想借此拓宽诗歌的疆域。不断地改变诗歌的定义,是我爱干的一项工作,至于这工作做得好不好,那是另外一回事。

  《饥饿之年》中这两个章节“显得突兀“?可能是第一章所确立的某种基调影响了你的阅读吧?我的想法是,这首诗的六章都采用不同的形式,通过形式的变化以及叙述者视角的转换为文本的丰富性提供一个基础。你说“一座建筑翘出去的沿儿”,倒使我联想起CCTV新大楼,看上去有倾覆的危险,实则有力在暗暗支撑着。我喜欢这种危险的游戏。对于经验来说,文本的结构同语义一样,都不是先在的,在一定程度上,它允许对经验予以更新,艺术的创造性也就由此而生。当你读完一首诗,尤其是长诗,各种元素(结构、词语、语义、情境等)在你的脑中混合汇聚,一个整体便出现了,“翘出去的沿儿”也就会成为它的一部分。同样的手法我也在长诗《猛兽》中用过,三章三种面目。结构上或语义上的事,多读几遍就习惯了。读书百遍,其义自现,结构亦然。

  问:在你的诗中,一些“暗示”作用非常值得玩味,尤其对“性”的暗示,像一个巨大的陈列馆。比如“这个肉体的短暂性”(《居留地》),“干那事”(《章鱼》),“床单下起伏不定的火药桶”(《其境》),以及“长脖子细腿的鹳”,“肿瘤”,“驴子骆驼”,“张艺谋的电影,或者《无极》”(《悲伤》)等。甚至你在《周遭》中利用“两腿之间的距离”来陈述时间(一个世纪)的概念,事实上也是有意对性的曲解和暗示。类似的“暗示”应该还很多,你能举例再说说吗?

  答:性是我们无法回避的话题,只是在诗中如何使这个话题具有诗性是我们应探讨的。我们既不能像通俗小说那样处理性的题材,也不能像浪漫主义者那样给性以装饰。

  性最初在我的作品中出现可能是在91年的《病人》中此前的长诗《毁灭》中有没有我不能肯定,因为我的手头已经没有了此诗(几天前周斌告诉我他那里有我的自印小报《混沌》,上面倒有此诗)后来的《女友》、《网》、《猛兽》等诗作中都有所触及。比如在《猛兽》中:

  “长脖子细腿的鹳”,“肿瘤”,“驴子骆驼”,“张艺谋的电影,或者《无极》”(《悲伤》)应该来说与性没什么关系,当然,你这样误读也是允许的。至于你提到的“这个肉体的短暂性”、“干那事”、“床单下起伏不定的火药桶”这些语句,与其说是在使用“暗示”,不如说是在使用不同的表述,它们大都是直接的。

  问:有一位读者写了这么一段话:“作为诗歌大师的余怒,我仿佛看见了诗人沙马、邵勇、潘漠子、牛慧祥、周斌、大伟、阿翔、广子等不解诗人,正走在新诗的光芒灿烂的大道上,和未来新读者们肩并肩走在一起,温和的阳光正照亮着他们,微风把他们的笑语播撒在古老又年轻的中国大地上,而每个人的话语里都在刷新着余怒二字。”作为读者,我读完第一个念头是“顶礼膜拜”,我想其它读者也有这样的感受。当然,我们并不否认那个真正的余怒的“伟大”,但是如果将一个人“膜拜”到“刷新着余怒二字”的地步,那他不应该是人,而是“光芒灿烂”的神了。你作为被“刷新”的对象,有什么感受呢?

  答:我将这个看作是朋友的褒扬,朋友们经常这么褒扬我,哈。这篇文章的作者是诗人黑光,现在深圳的一位同乡、朋友。剔除对我的褒扬,他对五四以来的诗人们的批评却是十分准确的,切中七寸的。他对新诗诸家做出的这种评判:“大家的面目几乎一样,词语的呈现方式一样,都在一个向度上铺垫,一个平面,平平的,没有弹力,没有起伏,没有凹凸,没有曲折,没有虚实,没有顿挫,词语之间、上下句之间相互没有空间距离的营造,没有浑然感,没有氤氲的氛围,就像悬疑电影没有背景音乐而丧失紧张感一样丧失阅读的回环与震动,一眼看透,说了上句就知道下句,没有精彩的绽放,不能来回把玩,我们的阅读思维找不到依靠,只能拿眼睛盯着干干巴的文字,也就是词语被作者绑缚了,没有活动的自由,僵死了,僵尸一样没有生气,致使语意不能自然流动,纯属于作者硬往读者面前推塞,唯一的优点仅是写的题材不同。这些就是新诗的写作现状,把汉语言弄死了。”实属内行之见。 生活与人生

  答:我的生活简单而平俗,单位和家,两点一线的运动。这样挺好。诗人于坚说过“像平民一样生活,像上帝一样思考”,如果将“上帝”改为“诗人”,用以描述我就十分贴切了。我只是千万市民中的一员,除了能写写字,没有多大的能耐,我可不像有的诗人,整天为汉民族、汉文化、道德、人类的精神操心;也不喜欢远游,参加诗会、研讨会什么的,除了少有的几次朋友的盛情推脱不了之外,我基本上都是婉拒的,尤其是那些较低档次的,只是供杂耍诗人“表演”,没有多少学术氛围的所谓诗会、研讨会。那些会议能解决写作上的问题?我是很怀疑的。“出镜率”本是歌星们的追求,可我们的写作者也偏好这个,削尖了脑袋往里钻,且常常以此为荣。“芙蓉姐姐”启发了诗人。

  问:美国诗人约翰阿什贝利曾经被一本书的封面吸引。这是意大利画家帕米加尼诺的一幅作品,画面上,画家本人在看一面凸面镜。这幅画实际上是画在一个木球的凸面上。很久以来,这幅画一直使阿什贝利着迷。于是他买下了这本书,读了一阵子,便写下了一首五百多行的长诗:《凸面镜中的自画像》。也许正是这幅画,成就了“难度和晦涩”的阿什贝利。在你的生活中有没有让你着迷的事物同时因为这种着迷而改变了你的写作方式?

  问:你有一首《致儿子》,诗中提到儿子遗传了你的“孤独”?那么这种“遗传”会使他成为一名诗人吗?如果儿子将你的“孤独”带向社会,你会不会替他担忧呢?

  答:我对儿子本来有着很高的期待,因为他从小就爱读书,到了手不释卷的程度,十岁之前几乎读完了中国古典名著,还有几卷本的《十万个为什么》之类的,对教科书却不那么热心。他写作文,倚马可待,一挥而就,文笔十分流畅。不过我不愿意他成为一个诗人,因为在诸种写作中,诗歌写作是一项最艰苦的活儿,且吃力不讨好,我希望他成为一个小说家。一个即便一流的诗人也无法靠写作养活自己,而一个二三流的小说家却可以。我希望我的儿子活得好。

  随着他的长大,他越来越沉默寡言了,看得出来他不快乐,不知道这是生活给予他的,还是书籍的引发。我们父子变得无法交流。故此我说“现实中很多智障儿。语言中我是。不像/大雁或土拨鼠,天上的索性在天上,地上的/索性去地下”。我不是一个好的父亲。

  答:安庆是一个安静的小城,节奏较慢,很适合我。我在上海、北京呆过几年,我不适应它们的喧闹、快节奏、气候、人情、交通、高楼、快餐等等。

  在安庆,我有一些诗歌上的朋友,沙马、苍耳,还有一些年轻的,路顺、黄涌、柏羊、憩园,跟我一样,他们都是一些认真对待写作的人,我们经常在一起谈论诗歌上的问题,

  安庆有一个桐城派,也有它的坚定反对者陈独秀,后者开创了中国现代文学,也是中国迈入现代文明的引路人之一,他是现代史上伟大的人物,比伟大。

  问:刚刚完成了几部大作,也对自己的“十年”进行了总结,接下来你有什么打算?

  访谈结束,我得到完整的稿子后,余怒打电话,表示照片过几天发来。同时强调,如果要登报纸,让我再细心点,“别给你惹事”。

  我承认,我是第一次和余怒通话,第一次跟一个安庆人通话,第一次跟一个有着安庆口音的安庆诗人通话。

  当然,他说的不是完全的安庆话,应该是安庆普通话,但仍能辨析出以抒情见长,韵味丰富的安庆方言特色来。我相信,如果他不是给一个外乡人打电话,每天应该说的是地道的家乡话。正是这样的语言环境,滋养了他,滋养了他那具有丰富表现力的余怒式的诗歌。

  虽然他们从各自的内心出发,都是抒情的,但就本质而言,却全然不同。有什么不同呢,余怒在这个访谈里已经阐述得很清楚。

  余怒的诗我在几年前就关注。应该说,从某种程度上讲,他一直启蒙着我。从写诗初始起,我就追随着他,甚至有一段时间模仿着他。在他的每一行诗句里,想像着他是如何在黄昏下悄悄地铺展稿纸,又是如何带着无比的隐忍收笔的。

  据说,他一直保持着手写诗稿的习惯。我想,他不是中国最后一个手写诗歌的诗人,但至少也是最后一批。

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