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2020 04-11

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  五服历史:中国封建社会是由父系家族组成的社会,以父宗为重。其亲属范围包括自高祖以下的男系后裔及其配偶,即自高祖至玄孙的九个世代,通常称为本宗九族。在此范围内的亲属,包括直系亲属和旁系亲属,为有服亲属,死为服丧。亲者服重,疏者服轻,依次递减,《礼记·丧服小记》所谓“上杀、下杀、旁杀”即此意。服制按服丧期限及丧服粗细的不同,分为五种,即所谓五服:1、斩衰三年,用极粗生麻布为丧服,不缝衣旁及下边。2、齐衰,用次等粗生麻布,缝衣旁及下边。按服丧期限长短,齐衰又分齐衰三年、齐衰杖期(一年)、齐衰不杖期(不执杖,一年)、齐衰五月和齐衰三月五等。3、大功九月,用粗熟布为丧服。4、小功五月,用稍粗熟布为丧服。

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  牟氏起源是: 姜子牙手下的千户,封地莱芜东,(那时候还没有莱芜呢) 说,自己找个封地吧,然后就带兵,看到大鹏鸟入林,近看得尺许涌泉。建牟子国,国土面积30万,平方米。鲁国灭牟子国,后人以国为姓。

  牟国故址在今城东10公里的辛庄镇赵家泉村,春秋时期是鲁国的附属国,汉置牟县,属泰山郡。

  北齐天宝七年,撤消牟县,并入博平县。隋代开皇十六年,复置牟城县,大业初年又并入嬴县,从此牟县再未出现。公元206年(西汉初年),在牟县东北置莱芜县,故址在今淄川区东南22公里的口头乡城子庄,属泰山郡。隋代撤消设在淄川的莱芜县,其区域北部划入设在淄川的贝丘县,南部分别划入嬴县与牟县。公元704年(武周长安四年),在嬴县故城(今南文字村)复置莱芜县,从此,莱芜县治所开始设在今莱芜境内。元和十五年又将莱芜县并入乾封县,太和元年复置莱芜县,治所仍在南文字村,属兖州鲁郡。宋初属兖州鲁郡,继属袭庆府鲁郡。

  金代,废除设在今莱城的主管冶炼的莱芜监,于大定十二年将设在南文字村的莱芜县治所迁至今莱城,属泰安州。

  *初年(1915年)属济南道。1927年废道属山东省。1939年莱芜县民主政府成立。1941年,莱芜划为莱北、莱东、莱南三县,抗战胜利后于1945年10月恢复莱芜县建制。1983年8月,经国务院批准,撤消莱芜县,改设省辖县级市,属泰安行署。1992年11月,经国务院批准,莱芜市由县级市升为地级市,辖莱城、钢城两个区。 可见莱芜在牟子国之后才有。 《汉书地理志》、《续汉书郡国志》载兖州泰山郡牟县为故牟子国,其地在今莱芜 牟子国东迁(烟台福山?)的具体时间,史料无确切记载,据推测,可能在齐国东征灭莱国时(再破国?)。 莱国的故都位于今龙口市东南50里的归城遗址,始建于西周时期,一直被齐国视为强敌,公元前567年,被齐灵公所灭。齐国的疆土从此东扩到胶东半岛,牟子国才(从莱芜?)迁徒到此。 东迁至烟台福山,重建牟子国,国土面积30万,平方米。 烟台福山的牟子国消失后,其国都城内仍有人居住,至清代中期,才人去城塌,逐渐荒芜。 《东周列国志》载:“齐将国书,屯兵汶上,闻吴鲁连兵来伐,聚集诸将商议迎战。”“陈逆日:‘吴军长驱,。已过赢博。”“‘国书传令,拔寨都起,往迎吴军,至于艾陵。”齐军和吴鲁联军的进军路线与其它‘史*载和地理特征相符,是可信的。时齐将国书屯兵汶上,此汶上不是今汶上县(古称鲁中都邑),也不是东汶河上游的穆陵关和泉阴的古汶河,而是指泰山的汶河上游及源头以上意,即博城、赢城、牟子国城、齐长城泰山段各关和淄川区城子庄(汉置莱芜县城,有齐长城,是齐国防御要地)一带。著名的艾陵之战,与长勺之战齐名。

  《左传》哀公十一年载:“为郊战故,公会吴伐齐。”即公元前484年春;齐将国书、高无丕率师至鲁都城郊伐鲁失败。鲁国想联吴军伐齐,报一箭之仇,就说服吴国伐齐。此时:齐军为挽回伐鲁失败的面子,想再伐鲁。吴欲称霸,欲趁鲁联吴之机打击强齐。于是,爆发了一场恶l战——艾陵之战。 应该是鲁国灭牟子国(存疑)。 春秋时期齐、鲁、吴、楚的兼并战乱。牟子国地处齐、鲁之间,成了两国交战的战场,历史上著名的齐鲁“长勺之战”和齐吴“艾陵之战”,均发生在牟子国,后齐国强大,牟子国归齐(原来归鲁?)。长期战争的蹂躏,使牟子国深受其害,后来齐国便把牟子国从齐鲁间的夹缝中,迁到齐国的大后方。据南宋罗泌撰《路史》称:“牟*近临淄(被鲁破国?)乃迁于东海。” 《续修莱芜县志》记载:“牟子国故城,在县治东二十里,牟汶曲中。春秋桓公十五年,牟人来朝。此其故都也。汉晋牟县仍其地。今其地有牟城。”“按今县东二十里有牟城围子,耕者往往于其地得周鼎彝,是为古牟子城无疑。”牟子国故城,在今辛庄镇的赵家泉村。在嬴牟故地,都有石器、铜器等出土。 莱芜 鹏山 位于城东二十华里处,在牟国故址的北面,居牟汶河之阳,山虽不高,然而却以泉清水美而闻名提起鹏山,颇有来历。莱芜牟子国城遗址:位于莱城区辛庄镇赵家泉村。城址呈长方形,南北长666米,宽443米。城墙用土务筑而成,原高约8米,顶宽约3-5米。现仅存东北角一段残墙基,高约2米,上宽1-2米。从出土的器物来看,呈现西周至汉代的文化特征。此城约始建于西周,是牟子国的都城。汉置牟县,隋代废,后成为牟城寨,*时逐渐损坏。 汶河《水经注》.载:“汉出牟县故城西南阜下,俗谓之葫芦堆。牟汶河,因河水流经古牟子国地得名。 《淮南子》日:‘汶出弗其。’高诱日:‘山名也。’或斯阜矣。牟县故城在东北,古牟国也。春秋时,牟人朝鲁,故应劭日:鲁附庸也。俗谓是水为牟汉也。” 《水经注》:“引旧说云,齐灵公灭莱,莱民播流此谷,邑落荒芜,故日莱芜。”莱芜谷指淄水源头的莱城区苗山镇东的北文子县村至淄川的莱芜谷口,两山夹水,名莱芜谷。

  公元前567年,齐灵公出兵灭掉了位于昌乐、潍河的莱子国。莱子国民众大部迁到胶东半岛,新建了莱子国,一部分向西跑至莱芜谷这片荒芜的地区,故称莱芜。 或许国确为齐破,但齐破后主动迁到福山(不是离散逃奔?) 《通典州郡典记载》:登州今理蓬莱县。 春秋牟子国也 。 战国属齐 。 秦属齐郡。汉以下并属东莱郡。大唐武太后分莱州, 置登州, 或为东牟郡。 领县四 唐《元和郡县图志》载:“东牟故城在文登县西北一百一十里”。依方位与距离核查,则今县城近是东牟县治。 宋初《太平寰宇记》谓此汉牟平县治所,在今蓬莱县“东南九十里故城”。其地属今福山区境,一般认为即今该区古现村,此牟平县与当时的东牟县仅系邻县。与今牟平县境并无关系,但今牟平县名却渊源于该县。 后世文献,如《元和郡县图志》而下的诸地志,相传以为汉牟平县的得名,系因县治“在牟山之阳,其地夷坦,故曰牟平”,据此,汉时的牟平,当在今福山区境。但今牟平县城西北亦有牟山。 《大明一统志》有记载。这可能是因后世牟平县治移此,山名随之迁指的缘故。 《风俗志》载:“牟子国,祝融后。” 《左传》载:牟氏“祝融之后,春秋时,附属鲁国。” 牟子国,祝融之后,后因氏焉。汉有太尉牟融。(《广韵》十八《尤》,《通志氏族略》,《通鉴注汉纪》三十七) 《炎黄氏族文化考》:“释来牟,小麦之种,相传自天而来,故呼日来。最早种小麦的部族,自称莱族。大麦之种,其呼日牟者,以原为牟族所播植,因以族名称大麦为裾。此两族之后混处山左各地。今之莱芜,即来牟两族合名。” 《山东古国考》载:“莱芜是因莱族与牟族杂居得名,古读牟为重唇音,声与芜相似,转写为芜。”

  周时子国,牟国故址在今城东10公里的辛庄镇赵家泉村,春秋时期是鲁国的附属国,春牟国遗址位于城东二十华里处,在牟国故址的北面,居牟汶河之阳,山虽不高,然而却以泉清水美而闻名。提起鹏山,颇有来历。

  相传,春秋时期,山顶峭崖处常有大鹏栖息。“山不在高,有仙则名:水不在深,有龙则灵”。周王闻之,便把牟子国封在这里。

  一日 ,牟子国国王遵照周天子旨意带领人马前来选地建都,看到这里山势奇特,风景宜人,国王很满意,便将大队人马驻扎在山脚下。君臣们登临山顶,这时正值盛夏,人困马乏,饥渴难忍,到处寻水不得,只好下山饮水。直至三更,众官员还在观察研究,都认为此地山秀物美,土地肥沃,是建都宝地,可惜没有饮水源。忽然一卫干进帐,跪秉道:“启禀大王,山上有大鹏旋转徘徊,不知吉凶。”国王听罢,若有所思道:“好,知道了。速传令,大小人等不得将它惊动!”

  天近五更时分,忽听一声山崩地,人人震得眼冒金花,行宫内外一阵大乱,卫干慌忙跑来回报:“那大鹏双展巨翅,盘旋空中,忽高忽低,后来朝一座小山猛扑过去触山而没。大鹏触山处涌口粗一道清泉!”国王又惊又喜,率众臣前来观看,果如卫干所言。国王高兴极了,传令在此泉对面修造宫殿。为纪念大鹏造泉之事,将山改名为鹏山,泉则命名为鹏泉。这秀丽的鹏山和牟国遗址相临。

  这碧波荡澜、甘矩醇美的鹏泉水,至今长流不息,已成为附近和莱芜城数十万人民的饮水之源和酿酒用水。

  文学是指以语言文字为工具借助各种修辞以及表现手法形象化地反映客观现实的艺术,包括戏剧、诗歌、小说、散文等,是文化的重要表现形式,以不同的形式(称作体裁)表现内心情感和再现一定时期或者一定地域的社会生活。 历史介绍

  我国最早出现的一种文学体裁,源于原始人的劳动呼声,是一种有声韵、有歌咏的文学。

  古诗多四言,如《诗经》,东汉魏晋以后多五言、七言。唐代有古体和近体之分,五四有了新诗。

  我国古代将合乐的诗歌称为歌,将不合乐的诗歌称为诗。无论合乐与否,都具有很强的音乐美。

  诗歌按时代分为古体诗、近体诗和新诗;按表达方式分为叙事诗和抒情诗;按内容分为田园诗、山水诗、科学诗和咏物诗四类。1、古体诗

  又称古诗古风,指唐以前(主要是汉魏)的诗歌和模仿唐以前的诗歌

  创作的作品。它由民歌发展而来,不求对仗、平仄,用韵自由。中唐的白居易、元稹用乐府的形式创新题,称新乐府,仍属古体诗的范围。

  与古体诗相对的一种诗歌样式,又称今体诗格律诗,句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。分律诗和绝句两类。

  近体诗的一种体式,分五律和七律。它在音韵、平仄、句式、对仗上都有一定规格和要求。全诗八句,分为首联、颔联、颈联和尾联。

  近体诗的一种体式,分五绝和七绝,四句一首,一般认为是截律诗之半而成。

  诗歌的一种体式,因产生于战国时期南方楚地而得名,以屈原《离*》为代表,又称*体。

  特点:熔汇大量神话故事,富于幻想和浪漫气息;除抒情外,大用铺陈的方法;句式比较散文化,大量用兮字。

  又称现代诗,指中国五四运动以来产生的新体诗歌。它在形式上打破了旧体诗歌格律的*,采用了较为自由的形式和接近口语的白话,便于反映社会生活和表达思想感情。

  特点① 有固定的词调,而大多篇无定句,句无定字,以杂言为主,语多口语化,通俗生动;②音韵节奏上押韵比较自由,不讲平仄、对仗;③表现手法:除比兴外,多用排比铺陈,叙事曲折淋漓,长于对话和细节描写来刻划人物,塑造形象。

  本为一种文学的表现手法,它为《诗经》六义之一,汉代形成一种特定的体制。成为一种介于诗和散文之间的讲究铺陈,重视词藻、对偶、押韵的文体。以铺叙事物为主的是大赋,以抒情为主的叫小赋,接近于散文的称文赋。

  古人辞赋合称,是因二者都体形灵活,篇幅长短不限,句子以四、六

  言为主,且允许有错落参差;从风格上看,都讲究文采,多用铺张手法。二者的区别是:辞在句中或结尾多用兮以调节音节,而赋则较多的使用散文句式,甚至整篇韵文中夹杂完全不押韵的散文语句。三、骈体文

  是以双句(即俪偶句、偶句)为主,讲究对仗和声律,与散文相对的一种韵文。最大特点是,全文用对偶句组成,构成字数相等的上下联,句法结构对称,词性、词义相互合对。而偶句通常用四字和六字组成,互相交替(四六文),如腾蛟起凤,孟学士之词宗;紫电青霜,王将军之武库。

  起于汉末,形成于魏晋,盛行于南北朝。唐初仍沿习此,到韩、柳继起后,这种文体才衰落。

  和韩、柳倡导的古文相比,古文讲气势,骈文讲气韵;古文讲通畅,骈文讲含蓄;古文讲古朴,骈文讲典丽。

  每首词都有一个表示音乐的曲调名(曲牌),它规定了可供演唱的词的音乐,也规定了作为歌词的词的字数、句数、韵数、韵位等。大部分都分为片(段),片也叫遍或阕,是音乐唱完一遍的意思。

  文学作品的一大样式。通过描写完整的故事情节和具体的环境,塑造多种多样的人物形象,广泛地多方面地反映社会生活。

  中国小说渊源于古代神话传说,经历了六朝志怪、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和五四现代小说的发展过程。

  按篇长短可分为长篇、中篇、短篇;按内容不同分为社会小说、神话小说、历史小说、科学小说和侦探小说。

  指我国汉魏六朝的谈鬼神怪异的一种旧小说。起源于古代神话和传说。如《搜神记》。

  是一种情节多奇、神异的古典小说。一般指唐、宋人创作的文言短篇小说。是元、明、清三代小说、戏剧作家吸取题材的宝库。其源出于六朝志怪。

  指宋元说话艺人所用的底本。用通俗的语言把小说、讲史的内容记录下来自己备忘或为传授别人。后成为小说的一种样式,即话本小说。它标志着我国古典小说的成熟。

  我国古代长篇小说的一种样式。是在讲史、话本的基础上发展起来的一种分章叙事的小说。

  特点是概括故事情节的发展和矛盾冲突的段落,划分为若干回,并多用对偶句式作回目,揭示本回内容。每回开头常有诗词。最先一段重提上回内容,以便衔接本回内容;每回结尾,多在情节*时戛然而止留下悬念。

  以揭露社会弊病,并对封建官场和社会的种种病态进行鞭笞与谴责的一类小说的总称。产生于辛亥*前后。

  古代,凡不押韵,不重排偶的散体文章,包括经传史书在内,概称散文。现代散文是指与诗歌、小说、戏剧并称的文学体裁。

  散文的特点是取材广泛,形散神聚;形式自由,写法灵活;语言不受韵律*,表达含蓄,意味深长。

  抒情散文--通过对人物、事件或景物的记叙描写,达到托物咏志、寓情于物的目的。常用象征手法表达作者含蓄的*,引导人们去追思和联想。

  议论散文--说理往往借助于事例的简述,形象的描绘和感情的抒发来进行。不需要逻辑推理,和严密的论证。

  指以文言所写的散体文,别于骈文而言。唐韩愈反对魏晋以来骈俪的文风,提倡先秦汉代所普遍使用的散体文,并称散体文为古文,后用为散文的专称。

  ③说:是古代用以记叙、议论或说明等方式来阐述事理的文体。《马说》《师说》

  ①疏:是臣下向皇帝分条陈述意见的一种文体。又称奏章、奏议。《论积贮疏》(贾谊)

  ④讽谏:古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。《邹忌讽齐王纳谏》

  ③列传:用于记述一般人臣和庶民的事迹,也有用来记载少数民族和其他国家历史的。

  散文中的一种新兴样式,是特写、文艺通讯等的总称。运用文学的表现手法,迅速及时的报道社会生活中人们关心的事物,具有新闻性、形象性和政论性的特点。被称为文艺战线上的轻骑兵。

  中国报告文学的三部里程碑作品《包身工》、《谁是最可爱的人》、《哥德*猜想》。

  综合性舞台艺术,是借助文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑、建筑等艺术手段塑造舞台艺术形象,揭示社会矛盾,反映社会生活的。

  元代兴起的一种新形式的韵文,是在金俗谣俚曲的基础上发展成长起来的。分小令、套数二种。

  小令是一支单调的曲,简短精练,在格律上不像词那样严格,常用以抒情写景,如元马致远[天净沙]《秋思》。

  套数是由两支以上的曲子按照一定的规则联缀起来的组曲,又叫散套套曲。全套必须属于同一宫调。套数可用于叙述较完整的情节、事迹或夹议论,如元睢景臣[般涉调哨遍]《高祖还乡》。

  曲词由散曲中的套曲组成,供演员歌唱之用。每折由一人独唱,其他演员只有对白。科迅是动作、表情。

  结构:四折一楔子,楔子是说明或介绍人物,联系情节的。折是音乐组织的单元,也是故事情节发展的自然段落。

  西方文学最早已知道的文学作品是公元前2700年一篇苏美人的吉尔伽美什史诗,当中描述英雄主义、友谊、损失及追逐永生。不同的历史时期有着不同特色的文学。早期作品经常带着宗教或教诲的目的。说教的规范的文学从此诞生。浪漫主义的异常特质在中世纪绽放。同时,理性时代造就了民族主义史诗与哲学短文。浪漫主义强调通俗的文学及情感的投入,慢慢被寻求真实的现实主义与自然主义文学所取代。到了20世纪,象征主义抬头,探索角色的描述和发展。

  比较文学是一种文学研究,它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解,并希望相互怀有真诚的尊重和宽容。

  主要含义(一)社会意识形态之一。 中外古代都曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文

  学。现代专指用语言文字塑造形象以反映社会生活、表达思想感情的艺术,故又称“

  语言艺术”。中国魏晋南北朝时期,曾将文学分为韵文和散文两大类,现代通常分为诗歌、散文、小说、戏剧、影视文学等体裁。在各种体裁中又有多种样式。(二)孔门四科之一。 《论语先进》:“

  文学,子游、子夏。”邢炳疏:“若文章博学,则有子游、子夏二人也。”亦指教贵族子弟的学科。《宋书雷次宗传》:“上留心艺术,使丹阳尹何尚之立玄学,太子率更令何承天立史学,司徒参军谢元立文学。”(三)指辞章修养。 元结《大唐中兴颂序》:“非老于

  文学,其谁宜为?”(四)官名。 汉代置于州郡及王国,或称“文学掾”,或称“文学史”,为后世教官所由来。汉武帝为选拔人才特设“贤良文学”科目,由各郡举荐人才上京考试,被举荐者便叫“贤良文学”。“贤良”是指品德端正、道德高尚的人;“

  文学”则指精通儒家经典的人。魏晋以后有“文学从事”之名。唐代于州县置“博士”,德宗时改称“文学”,太子及诸王以下亦置“文学”。明清废。

  文学价值文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外,更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值,既精神性价值。

  关于精神,可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的:它是人内在的一种意向性存在,是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一,是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而,精神的价值不同于物质的价值,它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动,文学作品属于人类的精神产品,文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动,所以,文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的,“在艺术作品中,存在着一些构成其价值的确定的特性”,那就是艺术的精神性价值的特性,即它并不以为了实现某种目的的服务的手段,那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中,作为被包含在艺术作品之中的特性而被人们体验的。”

  艺术,在履行自己的种种“服务”职责时,反而已经忘记了什么是它自己,而我们在拥有过多“艺术作品”时却失落了“艺术的精神”。

  艺术,并不仅仅是工具,甚至也并不总是“作品”。但是艺术在本质上是一种生存方式,生活态度,生活的内涵,是生命赖以支撑的精神。

  2、按作者所在的时代分为:古代文学,近代文学,现代文学和当代文学。他们的范围都是随着读者而不断迁移的;

  b、按读者群体及内容分为严肃文学和通俗文学或大众文学、民间文学、少数民族文学、宗教文学等。

  6、按表达体裁分为:小说、散文、诗歌、报告文学、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联和笑话等;其他如史传、哲理、赋、骈文、小品文、文学批评、电影、有文字剧情架构的电脑游戏(含游戏主机)等

  体裁中国古典文学分为诗和文,文又分为韵文和散文,现代一般分为:诗歌、散文、小说、戏剧,并称为四大文学体裁;中国的抒情诗和散文(称为古文)最早而比较发达。西方则分为诗歌与散文两个基本类型。叙事诗和戏剧成熟较早,此外小说比较发达。

  风格文学风格就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合,是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础,但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。

  文学风格,是文学活动过程中出现的一种具有特征性的文学现象。文学风格主要指作家和作品的风格,既是作家独特的艺术创造力稳定的标志,又是其语言和文体成熟的体现,通常被誉为作家的徽记或指纹。文学风格既涉及作家的创作个性和言语形式,也与时代、民族、地域文化有关系。

  这种分类过于笼统,没有涉及题材、构思等问题,难以区分文学文本和非文学文本。

  1.以亚里斯多德在《诗学》中的的“二分法”为代表,他依据文本模仿现实的手段区分了史诗、戏剧两大类。由于史诗是通过语言来模仿现实的,不像戏剧那样有音乐的介入,因此被看作严格意义上的文学类型。至于史诗的语言表现形式,可以是韵文,也可以是无韵的散文。

  同样是二分法,以亚里斯多德的为代表的西方古典文论更侧重文本的媒介手段等内在特点。

  以亚里斯多德为代表的二分法没有提及抒情诗,当抒情诗在文学中的地位提升以后,二分法被三分法所替代。

  3.三分法是依据文学作品选取题材、构思方式和情感体验方式以及塑造形象的表现手法将各种文学划分为叙事类、抒情类、戏剧类的一种方法。

  叙事类文学侧重于以客观世界和虚拟世界的事件、人物和环境景物为题材内容,以摹仿、虚构为构思方式,以具体生动的叙述为主要艺术表现手法,从而反映和表现创作主体对社会人生的审美把握的文学作品。 叙事性是叙事类文学基本的审美特征。叙事类文学包括小说、史诗、叙事诗、故事诗、史传文学、报告文学等。

  抒情类文学是侧重以抒情主人公主观情思为题材内容,以内心感受和体验为构思方式,以直接抒发为主要艺术表现手法,从而表现创作主体对自然、社会、人生的感悟和体味的文学作品。抒情性是抒情类文学的突出的审美特征。 抒情类文学主要有抒情诗、抒情散文、散文诗等。

  戏剧类文学是侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容,以模拟和再现虚拟的真实为构思方式,以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法,从而反映创作主体对社会人生的审美把握的一种文学作品。

  1、我国“四分法”将文学文本划为诗歌、小说、散文、戏剧文学四大类。有的在此基础上增加影视文学。

  我国四分法是根据文学文本的外在形态,同时考虑题材选择、形象塑造形象的特点,以文本的语言特征、体制篇幅为依据作为划分文学体裁的方法。

  他说:“文类的中心原则是相当简单的,文学中文类区别的基础似乎是表现的原则。词语可以在观众前面表演出来,可以在听众面前讲出来;或者它们可以歌唱出来,或者可以为读者写出来。”

  (〔加拿大〕诺斯洛普弗莱《批评的剖析》,陈慧等译,百花文艺出版社1998年版第308页)

  “在观众面前表演的诗歌是戏剧;在听众前朗诵的则是叙事诗;自己背朝观众唱或者吟诵就是抒情诗;而小说则是应安静地阅读的。”(〔法〕达维德方丹《诗学——文学形式通论》,陈静译,天津人民出版社2003年版第126页)

  传统的诗是有韵律的文学作品。它通过诗的想像与抒情来表达某种强烈的情感。诗是历史最悠久的文学形式,中国是世界上诗歌最发达的国度之一。从中国最早的诗歌总集诗经,最早的长篇抒情诗离*以来。汉代的乐府,唐宋格律诗,和唐末兴起的词,元曲以及五四以来的新诗。历代的民间歌谣。构成了中国诗歌无以伦比的巨大传统。相比之下西方的叙事诗发达较晚,并结合戏剧,成就很大。例如荷马史诗,但丁神曲,莎士比亚剧本。

  散文是没有严格的韵律和篇幅*的文学形式。与韵文相对。中国的散文从先秦诸子散文发展而来,代有散文名家名作。其中历史散文和赋体以及奏议文告等应用文体,对后代产生了深远影响。中国自古是世界上散文最发达的国度。

  戏剧是另一种古老的文学形式。它主要通过不同角色之间的对话来表达作者的思想和感情。戏剧可以用于舞台的表演,也可以阅读。

  小说是以虚拟世界为内容的综合文学形式。传统上以散文为主体。庄子:饰小说以干县令。中国现代意义上的小说,是从先秦散文中的寓言滥觞,经过汉末六朝的笔记,到唐传奇宋话本拟话本而成熟,再传至明清以四大奇书为代表的长篇小说和以聊斋志异为代表的短篇小说。西方的小说称为fiction,被称为散文史诗。小说上接神话传说,作为后起的文学形式。由于其巨大的容量,深刻全面地反映了现实和人们的思想,成为近代以后主流的文学形式之一。

  A .阿来.阿英. 艾伟 .艾芜.艾青.阿垅 .艾蓓 .阿彻 .阿城.安东尼

  B .毕淑敏.白少邪.柏杨.宾生生 .巴金.巴人,白宗伶.巴波.步非烟.波波.碧野.白刃 .班固.槟郎 .卞之琳.伯凤麟 .冰心.巴音博罗 .冰洁

  C .陈青云 .陈残云.陈文忠、陈白尘.陈伯吹.陈源、曹文轩.陈继明.蔡其矫.陈启文.陈染 .陈世旭 .陈子昂.陈寿.陈晓明.池莉.迟子建.陈建功.陈瑞统.陈与义 .程乃珊.晁错 .曹禺.草明.曹靖华 .陈阵.陈师道 .陈衍.查沧珊 .陈映真.程小青.从维熙.陈敬容 .常新港.崔皓景 .陈益.陈桂棣 .陈村.橙未央 .蔡秋桐 .陈亮.陈端生 .蔡骏.沧月 .蔡芹芹.陈枰 .曹雪芹.陈应松 .陈福民 .陈忠实.成仿吾.程树榛、程见翠。

  D .丁玲.丁华波. 邓友梅.端木蕻良 .都梁.丁西林.董乃斌 .杜鹏程.东方玉 .戴叔伦 .董桥.邓一光 .独孤红.代琮 .段林.杜广涛 .杜焕常、邓拓 .刁斗.党益民 .段年落 .段崇轩 .戴来.笛安

  F .冯至.冯沅君 .方冰.范小青 .冯艺.范锡林 .范烟桥 .冯牧.冯骥才.方白羽 .凤歌 .方方.方南江.分外之人

  G .巩巩幻想者 .郭敬明 .高缨.高晓声.顾城.高维生 .格非.关仁山 .郭宝昌 .郭小川.高鹗 .顾浩.归庄 .葛冰 .高适.郭超人 .顾湘.顾工 .公刘.古灵.甘世佳 .郭敖 .古龙.郭妮.郭沫若.顾漫 .公刘 .戈宝权.郭澄清 .郭文斌.公子木

  H .何其芳.何为.黄仁宇 .韩寒.何玉茹 .红柯 .洪深.胡也频.何建明.洪升 .韩羽.黄仲则 .何小竹.黄宗羲 .黄纪苏.黄春明 .何申.杭小夕 .胡兰成.黄玉郎 .霍艳.黄易 .黄伟文 .海子.胡伟红 .韩太康

  .韩思思 .浩然.洪为法 .黄国荣.洪治纲 .胡学文.何向阳 .黄桂元.何顿J .荆永鸣 .金庸.蒋方舟.贾平凹.江觉迟.江南.井上三尺.姜戎 .蒋韵.津子围.九丹 .江淹.建安七子 .江天一 .荆歌.甲小毒 .瞿式耜 .金江.金克木 .蒋巍.娇无那 .金寻者 .嵇康.蹇先艾.金敬迈.蒋光慈.今何在 .峻青.

  K .柯云路.康濯.狂狷.柯灵 .可蕊 .柯蓝.柯原.柯仲平.康震.康红球

  L .李敖.李官珊、刘亮程.林徽因 .林海音.柳寄江.李锐.李广田 .李浩、梁小斌 .刘白羽.刘大白.刘流.刘心武.刘知侠.丽尼 .梁宗岱 .李存葆.李季 .李瑛.陆文夫.李准.李英儒.李敬泽.凌志军 .刘庆邦.刘醒龙 .刘震云.柳青.柳建伟.林希.李富平.凌仕江 .路翎.骆一禾 .林斤澜.绿卡子 .李国文 .林纾.李瑛 .李翱.陆忆敏 .李谦.吕高 .陆星儿.李马也李元胜.李金发 .刘成章.骆宾王 .鲁克 .吕叶.林和平 .李健吾.李辛辞 .罗文嫣 .雷平阳.刘希夷 .刘一达 .令狐庸.李纳 .李绅.李凉 .赖为楷 .雷米.林汐 .梁晓声.林语堂.卢晨亮 .李碧华.林夕 .老舍.凌豹姿 .柳永 .柳青.柳倩.乐小米.林利南 .鲁迅.李清照.梁羽生.卢丽莉 .林长治.落落 .蓝淋 .李煜.刘慈欣 .灵希 .刘绍棠.李吉顺.李英儒 .刘静 .黎汝清.梁斌.梁信.李心田.李雪、李广田.林庚.林予.李春雷.廖洪球 .李朝全.李陀 .雷抒雁.刘川鄂 .李美皆.林语堂 .梁实秋

  M .茅盾.穆旦 .玛拉沁夫.穆时英 .苗得雨.孟伟哉.孟繁华 .穆木天 .穆敬熙.木朵 .马知遥 .马识途.麦天枢 .梅尧臣.慕容美 .莫言.莫怀戚 .穆青.马丽华 .马祖常 .米璐璐.米无良.眉如黛 .蔓殊菲儿 .马舸 .明晓溪.妙笔は伊秋水.米朵拉 .马烽.西戎、孟宪东

  Q .屈原.屈涛(子乐) .屈指流徒 .琼瑶.钱钟书.钱静人 .钱理群.秦似 .千夫长.齐沫 .秦牧.裘山山.秦红 .秦华.钱海燕 .钱谦益.清静 .秦兆阳.秦和平 .七堇年

  S .沈从文.石万强.施定柔.孙犁.十四夜.舒婷.深雪 .孙惠芬 .孙云晓.宋之的 .沈复 .苏雪林.石舒清 .斯玛谭 .沈善增.邵燕祥 .施叔青 .沈尹默.苏叶 .舒亶.师永刚 .孙绍振 .苏金伞.苏辛 .宋之的.沙汀.沈仁康.舒群.孙幼军.苏味道 .沙飞.沈若书 .施蛰存.孙文波 .石康.商晓娜 .树下野狐 .沈璎璎.时未寒 .邵燕君.苏小懒

  T .桐华.台静农 .铁凝、谈歌 .唐伟.唐湜 .唐家三少.田茂泉.田烈芬、田文聚、田间、田汉、田洪德、田茂广、元春 .谭谈. .陶斯亮.藤井树 .藤萍 .陶然 .陶渊明

  W .卫慧.王土.王阿成.王鼎钧 .王蒙.魏巍 .王任叔 .王贵珠、王统照.王舒.王小波 .王海鸰.王跃文.吴淡如 .汪东.王世贞 .吴伯箫 .王雱.王沂孙 .汪静之.王学文 .吴运铎 .吴奔星.王延辉 .文康.王粲 .王褒 .吴伟业. 吴承恩.武陵樵子 .王兰芬.王小妮 .吴敬梓.王干 .王实味.薇哂 .汪曾祺 .王安忆.王小立 .汪国真.戊戟 .王朔.温瑞安 .温庭筠.文泉杰 .武歆.闻捷 .王巨成 魏开安、

  X .谢冰莹.辛夷坞.夏衍.萧乾 .西川 .西戎 .萧鼎 .晓雪.晓凡.徐光耀.徐怀中.肖复兴.谢有顺 .徐贵祥 .徐坤.宣文峋 .徐迟.徐琰 .邢荣勤 .星竹.徐小斌.筱敏 .熊召政 .许仲琳.薛舒 .夏茗悠.徐鹏 .徐璐.萧红 .萧潜.席慕蓉 .萧剑僧 .席绢.项斯微 .小椴.小妮子 .徐志摩.辛唐米娜 .许地山 .许广平.许钦文

  Y .余秋雨.亦荷. 亦舒.姚雪垠 .姚鲁.於意云.杨刚 .杨红樱.叶灵凤 .严歌苓.于坚 .余华.郁秀 .袁可嘉.严文井 .燕垒生.叶梦得 .杨炼 .杨沫.杨朔.严文井.严阵.严辰.雁翼.余以键 .刈苒 .杨黎.杨泽文 .袁鹰.叶兆言 .叶永烈 .庾信.叶廷芳 .玉翎燕.叶梦 .夷梦 .叶倾城 .杨绛.言妍 .郁雨君 .郁达夫.叶圣陶.叶紫.殷夫.俞平伯.袁静.袁文殊.易人北 .于晴.杨千紫 .余杰.殷谦 .杨银波

  Z .宗璞.曾卓 .章克标 .章乃器.章衣萍 .郑振铎.周作人.周建人.周扬.周木斋 .张承志.张光年.张志民.张恨水.张抗抗.张建星 .张胜友.张者 .赵景深.赵瑜.赵本夫.章廷谦 .朱秀海 .周立波.郑敏 .周嘉俊.庄姜 .郑彦英 .张融.张志和 .朱彝尊 .左思.周晓枫 .张宇.张九龄 .张养浩.张品成 .赵嘏.张蒙蒙 .张凤祥.邹洪复 .赵凝.张籍 .张晓风.张贤亮.张廉 .张悉妮.赵丽华 .赵树理.赵学法 斩鞍 .郑媛.张小娴 .朱自清.朱光潜.朱子奇.赵赶驴 .张悦然 .郑渊洁.左晴雯 .周德东.秩岩 .周国平.庄羽 .周而复.周劭 .周明.朱苏进.张爱玲.邹荻帆.邹静之.邹相、朱荣梅、赵学法

  据田烈芬老师讲,上世纪90年代后期一度甚嚣尘上的70后文学,在进入新世纪之后归于沉寂,继之而起的80后文学在新世纪文坛上产生了广泛的影响,也引发了持久的争议。事实上,这种以作家的年龄阶段概括和划分文学群体特征的做法,与以时间或*事件概括和划分文学史一样,显示了文学批评研究及话语的无力。我们的文学思维和批评观念几乎完全被20世纪西方文学批评所笼罩,而这些批评方法并不能有效地统摄新生代个性化、多元化的文学现象;于是,出版商与媒体合谋,将传统文学批评挤出了80后文学的狂欢场域。有目共睹的事实是,出版商与媒体对80后文学的青睐与推崇,并非基于对80后写作的文学意义的认同,而是将目光瞄向了其背后的庞大的文化市场和强大的消费能力。以韩寒、郭敬明、张悦然、李傻傻、春树、胡坚、孙睿、小饭等为代表的80后作家在图书市场上获得了巨大的成功,却始终没能得到主流文学批评界的认可。在相当长的时间段内,被市场裹挟的80后文学依托着市场运作的强大动能,撇开主流文学批评的规训,游离于主流文学体制之外,呈现出非常规发展的状态。

  很多80后写手们在“出名要趁早”的现实利益驱动下,浮躁心理和逐利*过早地淹没了对文学精神的内在追求,而沦为出版商的盈利工具。其中,抄袭和模仿之风的蔓延,同质化趋向和模式化写作,不但极大地抹杀了80后创作的文学成就,而且阻碍了他们的创造精神的发展,同时也表明生活与体验的匮乏是80后作家的普遍问题。媒体炒作的强势与便利,也在很大程度上消弭了80后作家们对文学性的进一步探索与追求。如果说80后写手模仿他人、迎合炒作、亲和受众的做法,是市场化运作的客观需要的线后作家对纯正文学立场和高贵文学理想的弃守,对艺术个性、原创性、思想深度的放弃则不能不令人堪忧。与之相对应的,主流文学批评界对80后文学的态度冷漠与暧昧,更多的批评家采取了一种高高在上、冷眼旁观的态度。80年代后文学急需文学批评的引领,真正需要的是严肃而有效的、有指导意义的有分量的批评文章。文学批评的缺席和失语表明了经历了市场洗礼的80后文学急需建立一个完整而健全的文学生态环境。

  80后文学自身的发展需要,都强烈地呼唤80后文学批评家的崛起。在当前的大学中文系里,存在着大量的80后准批评家,他们与80后作家们有着共同的时代记忆、成长环境、教育背景、思维方式和思想基础,他们对80后文学所集中表现的题材和生活,有着真切的生命经历和鲜活的情感体验,因之更容易切入到80后文学本体的深层次肌理,更有可能探寻和阐释80后文学的价值和文学意义。

  80后文学的起始和源出其实是青春写作,即13岁至19岁的中学生们,在青春期的迷惘与躁动之下,选择了文学作为宣泄情感、缓释压力、排遣孤寂、交流思想、施展才华的精神家园。可以说青春资源是80后文学最重要乃至唯一的写作资源,80后作家们的青春期体验与前辈们所形成的巨大断裂,成就了他们对生活的独特认识和表达。然而10年过去了,曾经青涩单纯的少年们如今大多走出校园,步入社会。80后早已不再是单纯、幼稚的代名词。

  正像在前不久的抗震救灾中,80后的优异表现改变了全社会以往对80后缺乏社会责任感、欠缺行动力、心理素质差等等负面认识一样,逐渐走向成熟的80后文学内部也正在发生着根本性的变化,80后作家的逐渐分化使得80后文学呈现出崭新的面貌。当80后文学作为一个代际命名,其文学概括性正在逐渐散失,那么用“后青春文学”来描述当下80后文学的现状和未来的发展似乎更具学理的合法性。与前期主要依托网络写作、商业出版、文学市场的发展模式不同,当下的“后青春文学”呈现出对主流文学的价值一定程度的认同和向传统文学发展轨迹的归并趋势。2007年,以张悦然为代表的10名80后作家加入中国作协,以及大量80后作家入学鲁迅文学院可以作为这一迹象的标志;尤其是近两年,传统的文学期刊也开始大量发表80后作家的作品,更进一步印证了这一种趋势。既往印象中的80后作家群已渐不复存在,很多偶像派写手或固守商业化写作模式,或逐渐淡出文坛,更多的不为人知的年轻作者突破了商业文学机制的遮蔽逐渐浮出水面。坚守文学理想的青年作家已经或正在摘掉青春的面具,转而寻求对更为深远辽阔的生活场域的展示和对更为深沉高远的思想境界的建构。伴随着青年作家的成长、成熟,“后青春文学”的生活表现领域将更为阔大,情感体验更为微妙复杂,思想主题更为深刻,“后青春文学”

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